A Bela Adormecida e o sono revelador

A Bela Adormecida e o sono revelador

 

Resumo:

As cinco versões da história de “A Bela Adormecida”: “Sole, Luna e Tália”, de Giambattista Basile ; “La Belle au bois dormant”, de Charles Perrault; “Dornröschen”, de Jacob e Wilhelm Grimm; “Sleeping Beauty” (1959), a animação da Walt Disney; e “Adormecida: cem anos para sempre”, de Paula Mastroberti. Percebe-se que principais as mudanças narrativas de "Bela Adormecida” ao longo do tempo em diferentes épocas e em diferentes mídias, levando em conta o contexto cultural de cada obra. A análise dos objetos será a partir da comparação narrativa, cultural e estética, com base nos estudos de tradução e adaptação. Entende-se como conclusão as diferenças narrativas, culturais e estéticas que fizeram a história distanciar-se da literatura infantil e voltar-se anacronicamente às suas origens, tanto em traços estéticos quanto em traços narrativos.

Palavras-chave: Conto de fadas. Narrativa. Tradução. Psicanálise. Sociologia.

 

 

De acordo com as análise psicanalítica, toda a base do conto de A Bela Adormecida é interligada com o desenvolvimento sexual da mulher. Afinal, os anos em que a princesa passou desacordada em meio ao feitiço seria o retrato de um tempo de crescimento dela para a vida adulta.

Ela dorme ainda criança, e vem a despertar como mulher, no alvorecer de sua sexualidade. Inicialmente, a atração da menina pela roca enfeitiçada é considerada como um interesse pelo desconhecido. Afinal, a menina fora avisada de que tal objeto tinha um infortúnio. E, essa curiosidade por um instrumento proibido de funcionamento de forma manual e rítmica relaciona-se com a masturbação.

Por derradeiro, a moça ao ser encontrada pelo príncipe enquanto ainda se encontrava dormindo, configura uma insinuação patriarcal deque a mulher perfeita seria aquela que fica quieta e indefesa afinal, o herói se apaixona por ela antes mesmo de realmente conhecê-la. Ademais, o ato pode configurar um quase estupro, pois como não tinha consciência para decidir se queria ser beijada.

De acordo com a teoria psicanalítica moderna, os contos de fadas simbolizam ritos de iniciação, ou de passagem, de um estado biológico e psíquico a outro e dão às crianças possibilidades de resolverem satisfatoriamente tais situações conflituosas, no nível inconsciente.

Os protagonistas desses contos, temos seres com características maniqueístas, que possibilitam à criança a plena identificação com o herói. Esse fato assegura o desenvolvimento psíquico e social satisfatório, pela interiorização, na criança, de padrões de comportamento adequado.

Esse texto é percorrido por duas linhas simbólicas predominantes. A primeira denomina-se animismo, que segundo Freud é a doutrina da Vivificação da Natureza. A segunda denomina-se Simbolismo e, refere-se às representações simbólicas da sexualidade.

O primeiro acontecimento importante que encontramos nessa narrativa é a aparição de um sapo, enquanto a rainha se banhava, dizendo-lhe que ela teria uma filha. Encontramos nesse episódio um exemplo de animismo, pois o sapo é dotado de fala, como um ser humano. Ao mesmo tempo temos também uma ilustração de Simbolismo, pois o fato de a rainha estar imersa nas águas pode ser interpretado como um símbolo do momento da concepção.

A narrativa segue-se com o nascimento da princesa que foi muito festejado em todo o reino. Um incidente, entretanto, vem contrariar todo o clima de alegria em que os reis e o reino se encontravam. Esse incidente foi provocado pela ira de uma das mulheres sábias do reino, que não fora convidada para a comemoração.

Através de sua negação em conceder à décima-terceira mulher sábia do reino um prato dourado, que lhe permitiria participar das festividades, o rei nega o reconhecimento de uma parte importante do ego dessa mulher, a sua feminilidade.

De acordo com o simbolismo sexual freudiano, o prato, ou qualquer objeto que serve como receptáculo para algo, simboliza o sexo feminino, podemos dizer que essa mulher sofreu uma inibição no desenvolvimento de suas funções sexuais. Ela teve todo o mecanismo de funcionamento de seu aparelho psíquico alterado, pois, sua feminilidade era Sublimada através da identificação com a rainha. Ao se negar a servi-la, o rei a priva dessa função.

Essa maldição é representada pela morte da princesa ao completar quinze anos, ou seja, a sua morte para a vida adulta. Sabendo que nessa idade a princesa estaria passando para a adolescência, época em que começaria a definir sua feminilidade, entendemos como a décima-terceira mulher sábia do reino provocou a mesma Inibição (de caráter sexual) a que havia sido vitimada pelo rei.

No entanto, a décima-segunda mulher sábia, a quem os mecanismos de sublimação e identificação não foram negados, agindo rainha e mãe, como não houvesse ainda conferido seu dote à princesa-infante, consegue amenizar a maldição impedindo que ela morra para a vida adulta. Então, profetizou que a princesa não morreria ao espetar seu dedo na agulha quando completasse quinze anos, mas apenas, dormiria, por longo tempo.

Enfim, a puberdade mostra-se como momento de espera, paciência, maturação e revela a verdade de que a natureza age por si. Ao completar quinze anos, a narrativa consegue chegar ao clímax, e começa haver relativo distanciamento dos pais.

Esta passagem simboliza o interesse do adolescente pelo conhecimento sexual e pela exploração de seu próprio corpo, uma vez que o castelo, de acordo com Freud, simboliza o corpo da mulher.

Continuando em seu direcionamento ao autoconhecimento, através de uma escada, a princesa chega à torre, que simboliza a transformação, através de uma metamorfose, representada também pelo movimento de ascensão. Lá, na presença da mulher idosa, que simboliza a Natureza, ela se fere e adormece por cem anos.

Simbolizando ainda o funcionamento infantil da mente da jovem adolescente, há uma revelação de seu egocentrismo, pois quando ela adormece, neste período, todo o reino adormece também.

Através deste longo período de "acasalamento", processa-se o desenvolvimento físico, mental (pela expansão da vida emocional), das funções sexuais e, no plano biológico, desperta a função de produção.

Durante o longo período de sono, pelo qual a princesa passa, denominado por Freud Período Sexual de Latência , o reino é visitado por muitos príncipes, fato

este que simboliza o interesse sexual despertado pela jovem em seres do sexo oposto .

Nenhum deles, porém, consegue entrar no castelo, pois morrem presos ao roseiral. Terminado o Período de Latência , simboliza do pelo término do período de cem anos, aparece, no reino, um jovem príncipe, muito corajoso, que se decide a ir ao castelo para ver a bela adormecida.

Estando pronta, agora a desempenhar seu papel feminino, tanto biologicamente, pois tornara-se apta a gerar outro ser e realizar-se através de uma união sexual, quanto emocionalmente, pelo afeto, desarma-se o mecanismo de proteção, representado pelo roseiral. Este se abre, como por encanto, e o jovem príncipe adentra o castelo.

De fato, os contos de fada, conforme as narrativas que aportaram na contemporaneidade não estão em sua primeira versão nem em seu texto-fonte. São textos muito antigos e mais herméticos do que possamos imaginar. Aliás, a arte da narrativa sempre esteve inserida no cotidiano humano.

E, como forma literária, só foram registrados muito tempo depois de seu original surgimento, uma vez que tinham como fito entreter adultos, que os usavam como forma de interações sociais, contando história que vinham há séculos detentora da memória coletiva e popular.

Essas narrativas continuavam caminhando de boca em boca, e serviram como fonte para Charles Perrault em suas pesquisas e levantamentos sobre as histórias orais, pesquisa que estava destinada ao seu futuro livro de histórias recolhidas da memória popular.

De acordo com Coelho (2012), este livro foi um dos primeiros registros de contos de fadas e surgiu no século XVII na França, durante o reinado de Luís XIV, escrito por Charles Perrault e primeiramente publicado por seu filho. O livro intitula-se “Contes de ma mère l'Oye”, em português, Contos da Mamãe Gansa.

A história de “A Bela Adormecida” possui muitas traduções e adaptações, mas nesta pesquisa nos atentaremos a cinco versões que circulam entre três formas de arte distintas. Estas são: a literatura, o cinema e os quadrinhos.

Além da narração de Basile, as outras versões denominam-se “A Bela Adormecida no Bosque” (La Belle Au Bois Dormant), de Charles Perrault, “Bela Adormecida” (Dornröschen), dos irmãos Grimm, a animação dos Estúdios Disney conhecida como “A Bela Adormecida”, do original Sleeping Beauty e, por fim, “Adormecida: cem anos para sempre”, de Paula Mastroberti.

A narrativa italiana de 1634 conta a história do nascimento da filha de um grande senhor, o qual deu-lhe o nome de Tália. Após o nascimento da criança, o homem chamou sábios e adivinhos para que lhe tirassem a sorte. Depois de algumas consultas, concluíram que a menina estaria ameaça por uma farpa de linho e isso a atormentaria para o resto da vida.

Um certo dia, Tália, já crescida e moça, avistou de sua janela uma senhora a fiar em um fuso o tecido de linho. Admirada, pediu para tocar no tecido e uma farpa entrou sob seu dedo. Tália então caiu em um sono de morte. O pai, muito triste ao ver o que aconteceu com a filha, decidiu deixar seu corpo na torre mais alta de seu castelo, que ficava em um bosque, e partiu com o resto de sua família e criados a fim de apagar a lembrança.

Anos depois, um rei que caçava pelos arredores avistou um falcão que entrou no palácio abandonado, então ele resolveu entrar também para apanhá-lo. Chegando lá, deparou-se com uma moça desacordada.

Acreditou que estaria dormindo. Tentou acordá-la, mas não teve resposta. Ao observar a moça, ficou excitado por tanta beleza, tomou-a mesmo desacordada e em seguida partiu sem olhar para trás. Tália, mesmo em um sono de morte, engravidou e nove meses depois – com a moça ainda dormindo – nasceram os gêmeos, um menino e uma menina, que, sozinhos, procuravam o peito da mãe para se alimentar e sobreviver na ânsia da fome. Em um certo dia a menina sugou o dedo da mãe ao procurar o peito.

Assim, Tália despertou e no mesmo instante encantou-se com as crianças. Mesmo sem entender o que havia acontecido, decidiu criá-las dando-lhes os nomes de Sol e Lua. Enquanto isso, o rei havia retornado para o seu reino e vivia com a sua esposa, uma rainha perversa e canibal.

A versão de Perrault, “A Bela Adormecida no Bosque”, de 1697, possui algumas semelhanças com o enredo de Basile, embora em nada Perrault tenha se baseado nele. Na versão italiana, Tália nasce com a má sorte do destino, já na francesa a moça não possui nome e, não nasce predestinada a cair em um sono de morte.

Em vez disso, ela recebe a maldição de uma velha fada que não havia sido convidada para a celebração de seu batismo. Nesta versão permanecem alguns traços da escrita de Basile, entretanto aspectos mudam. As variantes começam com as sete fadas que haviam sido convidadas para a celebração de seu batismo.

Elas abençoam a menina com qualidades genuínas de uma princesa, como beleza, simpatia, uma linda voz e outros atributos romantizados de uma moça. E, contrariando a fada má que lhe joga uma maldição, tendo o gesto como um sinal de esperança, a fada de número sete cria um jeito de quebrar o feitiço.

Em vez de permanecer eternamente em um sono de morte, ela cria a opção da quebra do feitiço. A menina, quando atingisse os seus dezesseis anos, iria cair em um sono muito profundo por cem anos até que alguém a encontrasse e lhe acordasse com um beijo de amor.

O par romântico da moça agora é um príncipe, o qual acaba apaixonando-se por ela ao encontrá-la despertando do sono profundo dentro do castelo. Eles mantêm uma relação secreta por dois anos e acabam gerando dois filhos, Aurore e Joir.

No entanto, mesmo com alterações na narrativa, o enredo carrega um pouco da crueldade enfatizada por Basile: além da velha fada que amaldiçoa uma criança com a morte por simplesmente não ser convidada para seu batismo, há também a mãe do príncipe, uma verdadeira megera descendente de ogros que atormenta a vida da princesa, corroborando as mesmas características da rainha presente na história de Basile.

Na reescritura dos Grimm, as diferenças são poucas no quesito enredo. No entanto, destacaremos algumas mudanças relevantes. Ao contrário de sete fadas, agora são treze, que passam a denominar-se como feiticeiras, destacando as características das mulheres sobrenaturais cultuadas pela mitologia celta.

A rainha, que anteriormente se constituiu nas personagens de sogra e de uma esposa dominada pela dor da traição, não está presente, mesmo sendo uma personagem muito importante nas narrativas anteriores.

Os aspectos mais ingênuos e a história começam a ser levada para um caminho com maior de leveza. As características que destacam o gênero contos de fada aparecem com mais força nessa versão.

Eis que a partir da tradução de Maria Luiza Borges, a princesa ganha um epíteto, Rosa de Urze, advindo da origem do título do conto em alemão (Dornröschen) que significa rosinha. Posteriormente, o título em alemão acaba servindo de inspiração para o segundo nome dado à princesa Aurora na versão cinematográfica.

Na animação produzida pelos Estúdios Disney, de 1959, encontramos no enredo um compilado dos contos de Perrault e dos Grimm, com detalhes bem pontuais cuja origem literária agora já conseguimos identificar, assim formando-se uma nova versão.

Na obra cinematográfica a fada má tem um nome, Malévola, e as treze fadas se transformam e compilam-se em três: Primavera, Fauna e Flora que eram as três fadas boas.

Em ambos os contos a princesa conhece seus pais, mas em “A Bela Adormecida” é criada pelas fadas como uma camponesa a pedido do rei, seu pai, a fim de que ao completar dezesseis anos não consiga ser pega pela maldição de Malévola.

Aurora – nome da princesa na versão cinematográfica – e as fadas, que estão em sua forma humana, vivem em um pequeno chalé bem perto do castelo. Com muito cuidado, Flora, Fauna e Primavera observam todos os passos de Aurora para que ela não descubra sua verdadeira origem.

Mas seus esforços são em vão, pois a maldição acaba se concretizando, mas por sorte há um único jeito de ser quebrada: com um beijo de amor verdadeiro.

Desta forma, a adaptação cinematográfica dos Estúdios Disney foi a história que mais se destacou dentre as versões anteriores. Sua narrativa evidencia a imagem pura da maioria dos personagens, dando aspectos mais afetuosos e singelos, que despretensiosamente velam o toque de horror da primeira versão, assim deixando a maldade transparecer nas características da personagem Malévola.

A versão escolhida como objeto do estudo é a história em quadrinhos (HQ) de Paula Mastroberti “Adormecida: cem anos para sempre”. Esta versão conta a história de um príncipe que se perde no deserto, onde estava a aventurar-se com seus homens, e subitamente se vê sozinho à beira da morte por conta de uma forte tempestade de areia. Assim, entra em um antigo castelo em ruínas para se proteger.

Logo, acaba descobrindo que há algo de errado no lugar, uma história que se repete há anos incessantemente. Ele percebe que para sair dali sem se tornar prisioneiro terá de participar do desfecho da história. A reescritura de Mastroberti tem uma trajetória muito interessante: foi escrita em 1988 e publicada mais de vinte anos depois.

Os traços da autora têm por referência ilustrações simbolistas, trazendo uma estética gráfica e visual referente às versões dos contos europeus.

Essa estética decorre de suas inspirações: nomes como Gustave Doré e Moebius foram cruciais para as representações de sua obra. A intenção de utilizar-se de todas essas obras têm o intuito de apresentar a singularidade presente nos enredos de “A Bela Adormecida”, e entender como uma história escrita no barroco italiano foi migrando por tanto tempo entre gêneros e épocas distintas. Uma criação cujo estudo certamente me trará bons frutos.

Pensando as várias versões da história, é inevitável falarmos de tradução e adaptação. Além disso, refletir em que época e por quais línguas essas histórias foram traduzidas.

Diante destas indagações, trabalharemos os conceitos de tradução e adaptação pensados por alguns escritores, visto que são definições distintas, mas se encontram a partir de suas designações.

Os estudos sobre a tradução são importantes para demarcar a transposição entre culturas e assim descobrir novos conceitos ou novas línguas. Mas, ao nos aprofundarmos no estudo de tais conceitos, observou-se a quase inevitável alteração de alguns elementos da história ou do texto que é traduzido, algumas vezes para comtemplar termos mais próximos e outras por definição exclusiva do tradutor.

Portanto, “altera não apenas o sentido literal, mas também certas nuances, associações e o próprio significado cultural do material traduzido” (HUTCHEON, 2013). Já a adaptação é uma maneira de recontar histórias, algo central da

imaginação humana em todas as culturas. O movimento de adaptar é justamente transpassar maneiras de apresentar-nos uma nova história. Porém, assim como a tradução, a adaptação também é um procedimento complicado, talvez um tanto mais, pois tais mudanças ocorrem entre mídias, gêneros, idiomas e, portanto, culturas, consoante Hutcheon.

Há uma dificuldade em distinguir se a obra sofreu uma adaptação ou apenas foi traduzida. Entretanto, a tradução de certa forma constitui a adaptação e vice-versa. Esses termos seguem uma linha tênue que iremos desenlear.

Por conseguinte, como objetivo principal pretendemos analisar quais são as principais mudanças narrativas na história de “A Bela Adormecida” através de investigações culturais e estéticas. A hipótese, então, seria de que as mudanças ocorridas através das versões fizeram o conto se distanciar da literatura infantil e, anacronicamente, voltar-se à primeira versão.

A origem dos contos de fadas e os seus primeiros registros e publicações, percebendo alguns pontos dos enredos das obras “Sol, Lua e Tália”, de Basile, “A Bela Adormecida no bosque”, de Perrault, e “A Bela Adormecida”, dos Grimm. Após, observaremos os conceitos acerca do cinema de animação, debatendo sobre a obra “A Bela Adormecida” dos estúdios Disney.

Por fim, deslindaremos os estudos da história em quadrinhos e nos atentaremos aos aspectos da trama de “Adormecida: cem anos para sempre”, de Mastroberti. Desta forma, prosseguiremos a discussão acerca das mudanças que encontramos em cada obra.

A narrativa oral, segundo Hanke (2003), é constituída como uma espécie de comunicação cotidiana composta por sua natureza dialógica, o discurso, fazendo um jogo de disposição e sinalização entre quem narra e quem ouve:

Em geral, toda comunicação carrega o caráter argumentativo, qualquer fala comum que faz parte de um discurso é capaz de ter uma conexão argumentativa e ocupar o lugar de uma justificativa.

Além disso, a narrativa não só permeia o discurso cotidiano, ela é capaz de marcar presença em momentos especiais, destinados a um objetivo, “marcado por contextos específicos onde os membros de um grupo se juntam para se divertirem e se comunicarem”

Mas nem todos os atos de narração são de fato performances, pois ela sustenta a ação na qual a função poética é dominante, e dentro daquele momento especial de comunicação a performance se faz estrela: “O ato performático chama atenção de todos os participantes através da produção da sensação de estranhamento do cotidiano”

Antes de Charles Perrault, de La Fontaine e dos irmãos Grimm, existiu o escritor italiano Giambattista Basile. Sua maior obra é O conto dos contos, mais conhecido como Pentamerone ou Pentamerão.

É uma obra escrita em prosa no dialeto napolitano que compila fábulas recolhidas do povo e dos lugares por onde passou. Dentro dessa produção estavam muitas outras histórias que mais tarde foram recontados por Perrault e os Grimm.

Nessa coletânea, os contos de Basile são contados de uma forma diferente, muito inspirada em Boccaccio. O enredo é regido pela narrativa moldura, uma espécie de eixo narrativo no qual se amarram as demais histórias que vão surgindo e como em uma trama de fios todas as histórias estão de alguma forma conectadas.

A coletânea O conto dos contos (Lo cunto de li cunti), de Giambattista Basile, é publicada em Nápoles, em 1634, e tem várias edições. Seu subtítulo, Pentameron, alude evidentemente ao Decameron, de Bocaccio, que lhe serve de “modelo”, muito embora Basile opte pela matéria fantástica ou maravilhoso das narrativas bretãs e orientais, em lugar da matéria realista escolhida por seu ilustre antecessor [...].

Como já sugere o subtítulo (Pentamerone), o tempo narrativo dura cinco dias. É escrita em dialeto napolitano e estruturada em dezenas de narrativas que se vão encaixando na narrativa moldura (COELHO, 1987).

Muitos dos conhecidos contos de fada foram tiveram características em seus enredos que são encontradas também na coletânea de Basile.

A escrita do autor é regada de ironia, malícia, exagero e um certo toque de obscuridade, características presentes em decorrência do período. O que Perrault, os Grimm, Disney e Mastroberti fizeram com a obra de Basile foi “a recontação”, realizaram o exercício de reescrever das mais diversas formas e trazendo características que acrescentaram o seu conteúdo.

Caberá, então, analisar a narrativa em todos os objetos de pesquisa, com fundamentação nos conceitos de tradução, adaptação e historiografia cultural, buscando quais circunstâncias propiciaram tais mudanças.

Das narrativas direcionadas à literatura infantil, as narrativas maravilhosas (o conto maravilhoso e os contos de fada) são as mais proeminentes, principalmente por apresentarem semelhanças tão grandes entre si e serem facilmente confundidas.

Mas, existem sim distinções essenciais entre ambos, “diferença quase inexistente ao nível da forma (pois todos pertencem ao universo do maravilhoso), mas que pode ser facilmente percebida ao nível da problemática matriz de cada conto” (COELHO, 1987).

Também há uma diferenciação em suas origens, o das fadas é de origem celta, e o maravilhoso de origem oriental, e a narrativa dos contos de fada tem como manifestação essencial a presença das fadas.

O conto de fadas se manifesta sempre dentro da magia feérica ; com seus personagens sendo reis, rainhas, príncipes, princesas, bruxas ; seu tempo e espaço sempre fora da realidade, e tem como estrutura motivadora a problemática existencial – a realização existencial da heroína e do herói – e essa realização está diretamente ligada à união homem e mulher. Além da sua manifestação essencial (a presença das fadas).

A necessidade de sobrevivência e a escassez geralmente são os pontos de partida para o início da narrativa. Desta forma, o conto maravilhoso e os contos de fada possuem características que os diferenciam.

Entretanto, por fazerem parte do eixo da narrativa maravilhosa, em algumas obras eles podem mesclar-se, usando características dualísticas, no entanto essas obras não descartam as particularidades que cada forma exige dentro das suas narrativas.

Ainda para Propp (2002), “o conto é tão rico e tão variado que não é possível estudar o fenômeno que ele representa em sua totalidade e em todos os países”. Alguns dos contos maravilhosos, segundo o autor, podem ter o início regido por um dano/ prejuízo que é causado por alguém ou o desejo de possuir algo.

Portanto, seu desenvolvimento pode acontecer da seguinte maneira: “partida do herói, encontro com o doador que lhe dá um recurso mágico ou um auxiliar mágico munido do qual poderá encontrar o objeto procurado” (Proop, 2002). De toda forma, as características dos contos maravilhosos estão sempre ligadas ao herói/ heroína e seu desejo.

Ainda para a autor, logo no início do conto acontece o afastamento, ele se dá de certa forma com o introduzir da história, já no começo, nas primeiras palavras do conto.

As versões literárias da história de “A Bela Adormecida” foram escritas por Charles Perrault, Jacob e Wilhelm Grimm e Giambattista Basile. A história de Basile, embora não seja a mais conhecida, é a ponte para que possamos entender as modificações ocorridas nas histórias de Perrault e dos irmãos Grimm.

A história de Basile é mais complexa do que as outras, ficando muito clara a presença de elementos cruéis em seu enredo, diferentemente dos escritos posteriores. Basile não beirava o romantismo em sua escrita e muito menos se rendia aos costumes cristãos. “Sol, Lua e Tália” conta a história de uma princesa que nasceu predestinada a espetar o dedo em uma farpa de linho e que após esse fato acaba caindo desfalecida ao chão.

Seu pai, achando que ela estava morta, sofreu uma decepção tão grande que resolveu deixar seu reino. A princesa permaneceu no castelo até que é encontrada por outro rei, que se encanta por sua beleza e a estupra dormindo.

Ela engravida mesmo estando em um sono de morte e nove meses depois as crianças nascem. Eis aqui o clímax da história, diferentemente das outras, acontece com a quebra do feitiço.

Tália não é vítima de nenhuma maldição jogada por uma fada, ela apenas nasceu predestinada a cair em um sono de morte, um acaso de seu destino.

Outro fato importante é que, em “Sol, Lua e Tália”, no lugar do príncipe encontra-se um rei que se apaixona por Tália, mesmo sendo casado e vivendo em outro reino. Já na história de Perrault muda para um príncipe, vindo mais a calhar o romantismo, traço que segue nos outros enredos, característica romântica que Basile não faz questão de seguir.

É curioso perceber que Perrault, em sua versão, mesmo procurando distanciar-se da escrita do autor italiano, carregou em seu texto traços importantes do enredo brasiliano. Um exemplo é a personagem da rainha.

Na versão de Basile ela é uma mulher amargurada e vingativa, pois descobriu que foi traída pelo marido após este se apaixonar por uma moça desacordada.

Já na versão francesa a rainha – mãe do príncipe – também sustenta a personalidade amarga e cruel, pois sente ciúmes em demasia do filho. Logo, tenta destruir a princesa e os netos de todas as formas.

A rainha em ambas as histórias é uma mulher grosseira, solitária e má, mas o que há de curioso é a estética de horror que essas personagens carregam. As duas externalizavam seus feitos maldosos a partir do canibalismo, do ato de comer a carne humana – não de qualquer pessoa, mas das que lhes eram queridas. Essa ação é fundamental para demarcar o temperamento maléfico destinado às personagens.

A rainha de Basile acreditava que deu ao marido a carne dos filhos, logo a rainha de Perrault acreditava que comeu a carne das crianças. Desta maneira, após o ato canibal, elas alcançavam a sua satisfação.

Os escritos de Perrault foram modificados não somente por consequências do tempo em que essa história circulou pela memória coletiva, mas ele remodelou algumas partes do enredo para que pudesse contar à corte francesa, já que, segundo Coelho (1987), era evidente que “todos eles ‘expurgados da maliciosa ironia e de uma certa insolência de que Basile se utiliza ao contá-los para ouvidos cortesãos e homens mundanos’”.

Dessa maneira, não poderiam lhe servir, teriam de ser adaptados. Desta forma, a crueldade da rainha tornou-se um arquétipo ogro na versão francesa, como perceberemos em nossa análise, moldando-se melhor aos ouvidos exigentes dos nobres franceses.

Mas a diferença crucial entre Basile e Perrault é que o escritor francês em sua história acrescenta a aparição das fadas, desta forma introduzindo a principal característica do gênero textual contos de fada. Assim, as versões que sucederam carregam uma estrutura muito semelhante – na história dos irmãos Grimm, assim como na de Perrault, as fadas boas dão qualidades diversas à princesa.

Ainda na versão francesa, o príncipe e a Bela Adormecida, após os acontecimentos, vivem felizes para sempre, o que acaba sendo sustentado pelos Grimm. Mas, essas mudanças no enredo e nas características da história surgiram para fundamentar em cada época o que lhe cabia melhor.

Porém, elas revelam-se como acontecimentos futuramente importantes dentro do seu próprio enredo e salientam a dessemelhança que nos traz o primeiro conto, essa estranheza causada ao leitor atual quando se depara com elementos como estupro, adultério e canibalismo – assuntos que não permeiam a infância, e sim à idade adulta, e que em sua totalidade são velados pela sociedade.

Velados no sentido de deterem certa censura, assuntos de que pouco se fala ou se ouve falar, e quando ditos consideram-se um tema intragável, nos fazendo acreditar que nenhum ser humano seria capaz de tal ato. Justamente a ausência destes temas no cotidiano é que dá ar de estranheza para essas colocações durante o texto.

Todas as versões que vieram depois de Basile anularam alguns aspectos importantes que eram contados na versão italiana – aspectos estes que nós destacaremos minuciosamente durante a análise. O que contava a primeira história ia muito além de aspectos da estética romântica e infantil que foram inseridos sucessivamente no seu enredo.

A adaptação cinematográfica dos Estúdios Disney foi a história que mais se destacou dentre as versões seguintes. Sua narrativa evidencia a imagem pura da maioria dos personagens, dando aspectos mais afetuosos e singelos, pontos fundamentais para entendermos a maneira de produzir Disney. Isso posto, passaremos brevemente sobre narrativa cinematográfica e seus conceitos, destacando algumas características do cinema americano. Logo em seguida, discorreremos também sobre o gênero textual quadrinhos.

Para Parente (2000), a narrativa é a função pela qual é criado o que nós contamos e tudo que é preciso para contá-lo, ou seja, seus componentes: enunciados, imagens etc.

A narrativa não é o resultado de um ato de enunciação: ela não conta sobre personagens e coisas, conta as personagens e as coisas. As personagens e os acontecimentos da narrativa são conta dos da mesma maneira que os de um quadro são pintados e os de um filme são foto grafados.

Cogitar sobre narrativa cinematográfica é abordar também sobre a imagem. Para Xavier (2005), um filme pode ser uma composição de fotografias: “o conjunto de imagens impresso na película corresponde a uma série finita de fotografias nitidamente separadas; a sua projeção é, a rigor, descontínua”.

Esse processo não tem nenhum vínculo entre as fotografias sucessivas, mas a relação entre elas, segundo o autor, acontecerá através de duas operações básicas para a construção de um filme: “a de filmagem, que envolve a opção de como os vários registros serão feitos, e a montagem, que envolve a escolha do modo como as imagens obtidas serão combinadas e ritmadas”.

Já observamos que a narrativa faz parte de um discurso, que é um conjunto de acontecimentos, que sua gênese é a oralidade e que dentro do texto escrito ela possui características bem definidas.

E, seguindo essas características, quais mais surgiram e compilaram-se para for mar a narrativa cinematográfica? “Segundo certa tradição, a narrativa cinematográfica suporia um ‘grande imaginista’ [...], como toda narrativa pressupõe um narrador” (GAUDREAULT, JOST, 2009).

A coletânea O conto dos contos (Lo cunto de li cunti), de Giambattista Basile, é publicada em Nápoles, em 1634, e tem várias edições. Seu subtítulo, Pentameron, alude evidentemente ao Decameron, de Bocaccio, que lhe serve de “modelo”, muito embora Basile opte pela matéria fantástica ou maravilhoso das narrativas bretãs e orientais, em lugar da matéria realista escolhida por seu ilustre antecessor [...].

Como já sugere o subtítulo (Pentamerone), o tempo narrativo dura cinco dias. É escrita em dialeto napolitano e estruturada em dezenas de narrativas que se vão encaixando na narrativa-moldura (COELHO, 1987).

Muitos dos conhecidos contos de fada foram tiveram características em seus enredos que são encontradas também na coletânea de Basile. A escrita do autor é regada de ironia, malícia, exagero e um certo toque de obscuridade, características presentes em decorrência do período.

O que Perrault, os Grimm, Disney e Mastroberti fizeram com a obra de Basile foi “a recontação”, realizaram o exercício de reescrever das mais diversas formas e trazendo características que acrescentaram o seu conteúdo. Cabendo, então, analisar a narrativa em todos os objetos de pesquisa, com fundamentação nos conceitos de tradução, adaptação e historiografia cultural, buscando quais circunstâncias propiciaram tais mudanças.

Das narrativas direcionadas à literatura infantil, as narrativas maravilhosas (o conto maravilhoso e os contos de fada) são as mais proeminentes, principalmente por apresentarem semelhanças tão grandes entre si e serem facilmente confundidas.

Mas existem sim distinções essenciais entre ambos, “diferença quase inexistente ao nível da forma (pois todos pertencem ao universo do maravilhoso), mas que pode ser facilmente percebida ao nível da problemática matriz de cada conto” (COELHO, 1987).

Ainda para Propp (2002), “o conto é tão rico e tão variado que não é possível estudar o fenômeno que ele representa em sua totalidade e em todos os países”. Alguns dos contos maravilhosos, segundo o autor, podem ter o início regido por um dano/ prejuízo que é causado por alguém ou o desejo de possuir algo.

Portanto, seu desenvolvimento pode acontecer da seguinte maneira: “partida do herói, encontro com o doador que lhe dá um recurso mágico ou um auxiliar mágico munido do qual poderá encontrar o objeto procurado” (PROPP, 2002). De toda forma, as características dos contos maravilhosos estão sempre ligadas ao herói/ heroína e seu desejo.

Ainda para a autor, logo no início do conto acontece o afastamento, ele se dá de certa forma com o introduzir da história, já no começo, nas primeiras palavras do conto.

As versões literárias da história de A Bela Adormecida foram escritas por Charles Perrault, Jacob e Wilhelm Grimm e Giambattista Basile. A história de Basile, embora não seja a mais conhecida, é a ponte para que possamos entender as modificações ocorridas nas histórias de Perrault e dos irmãos Grimm.

Tália não é vítima de nenhuma maldição jogada por uma fada, ela apenas nasceu predestinada a cair em um sono de morte, um acaso de seu destino.

Outro fato importante é que, em “Sol, Lua e Tália”, no lugar do príncipe encontra-se um rei que se apaixona por Tália, mesmo sendo casado e vivendo em outro reino. Já na história de Perrault muda para um príncipe, vindo mais a calhar o romantismo, traço que segue nos outros enredos, característica romântica que Basile não faz questão de seguir.

É curioso perceber que Perrault, em sua versão, mesmo procurando distanciar-se da escrita do autor italiano, carregou em seu texto traços importantes do enredo brasiliano. Um exemplo é a personagem da rainha.

Na versão de Basile ela é uma mulher amargurada e vingativa, pois descobriu que foi traída pelo marido após este se apaixonar por uma moça desacordada. Já na versão francesa a rainha – mãe do príncipe – também sustenta a personalidade amarga e cruel, pois sente ciúmes em demasia do filho. Logo, tenta destruir a princesa e os netos de todas as formas.

A rainha em ambas as histórias é uma mulher grosseira, solitária e má, mas o que há de curioso é a estética de horror que essas personagens carregam. As duas externalizavam seus feitos maldosos a partir do canibalismo, do ato de comer a carne humana – não de qualquer pessoa, mas das que lhes eram queridas. Essa ação é fundamental para demarcar o temperamento maléfico destinado às personagens.

A rainha de Basile acreditava que deu ao marido a carne dos filhos, logo a rainha de Perrault acreditava que comeu a carne das crianças. Desta maneira, após o ato canibal, elas alcançavam a sua satisfação.

Os escritos de Perrault foram modificados não somente por consequências do tempo em que essa história circulou pela memória coletiva, mas ele remodelou algumas partes do enredo para que pudesse contar à corte francesa, já que, segundo Coelho (1987), era evidente que “todos eles ‘expurgados da maliciosa ironia e de uma certa insolência de que Basile se utiliza ao contá-los para ouvidos cortesãos e homens mundanos’”.

A narrativa cinematográfica está mais para o enunciado do que para a palavra, assim como a narrativa literária e narrativa oral, pois o enunciado compila mais informações e acontecimentos. Narração é algo mais que a descrição, diferentemente de lidar com palavras soltas a narração se iguala a imagem, dá vida ao que muitas vezes acaba limitando-se ao texto.

Desta forma aproxima-se da construção de cenas que engloba mais ações definindo o conceito narrativo. Xavier (2005) fala sobre a arte do cinema em representar a realidade, assim apresenta a grande vantagem do movimento, usando esse trunfo para mostrar um cinema de maior realidade, portanto abre espaço também para o que está de fora do quadro.

O movimento é um aspecto que está presente tanto em live-action quanto em animações e em relação aos dois métodos este conceito não muda. Permanece a mesma impressão de realidade, principalmente o movimento reproduzido nas obras de animação regidas pelo estilo Disney. Desta forma, as histórias do cinema e da animação estão conectadas de uma forma abrangente e não seria diferente com o movimento.

Podemos observar um aspecto interdisciplinar que transpõe o cinema de animação e os quadrinhos para além do movimento, em específico as caricaturas nos quadrinhos, um exercício feito no desenho da imprensa.

Não podemos deixar de destacar a importância dos Estúdios Disney para a difusão da animação de longa-metragem. O estilo de animar único que o estúdio possui tem muito a ver com os seus animadores, nomes como Frank Thomas, Ollie Johnston, Ub Lwerks, Glen Keane, Fred Moore, Marc Davis, entre outros.

São desenhistas de muito talento e de tamanha importância nas eras Disney que cooperaram no crescimento e prestígio do estúdio, que estabeleceu um marco dentro do mundo do cinema de animação.

A sensibilidade estética de suas produções, a riqueza em detalhes e a inteligência destes animadores foram capazes de fazer ascender as obras da Disney de tal maneira que se fizeram referência para muitos artistas que seguiam essa linha, em especial a animação 2D.

O estilo Disney consolidou o modo de animar naturalista, pois está diretamente ligado ao paradoxo da expressão de naturalidade, corroborando os objetivos do cinema hollywoodiano.

A presença do autor dentro do filme animado acontece a partir da construção da sua presença transitória. Conforme Graça (2006), ainda que a obra dependa muito do dispositivo técnico na composição da animação, também depende tanto quanto da experiência cinestésica vital do seu autor, à medida que ele – o autor (neste caso animador) – percebe o movimento vivo das coisas e de seu próprio corpo como um movimento emulado.

Logo, a partir dessa observação de si próprio e dos movimentos vivos que o cercam, o animador é capaz de transferir suas percepções para a animação, que se transforma em um movimento semelhante ao real.

Sleeping Beauty foi dirigido por Les Clark, Eric Larson e Wolfgang Reitherman em 1959. Na época o estúdio se chamava Walt Disney Feature Animation e estava na sua Era de Prata. A Era desenvolveu-se nos anos 50, período em que o estúdio renascia após muitas produções fracassadas durante a Segunda Guerra Mundial.

Durante essa fase surgiram muitos projetos de sucesso, como Cinderela, Peter Pan, Alice no País das Maravilhas e outros, como A Bela Adormecida, a versão baseada nas histórias de Perrault e dos Grimm. O enredo da história carrega expressivamente uma narrativa clássica compilada dos dois contos, que é sequenciado através dos desenhos, e o primeiro longa-metragem de animação feito em bitola 70 mm e em formato widescreen, fornecendo uma imagem mais ampla e rica em detalhes, obra que foi reconhecida anos depois como um marco nas produções Disney.

Xavier (2005) trata o cinema de Hollywood como uma representação naturalista, a qual tinha três elementos básicos: a decupagem clássica apta a produzir o ilusionismo e de flagrar o mecanismo de identificação; b) a elaboração de um método de interpretação dos atores dentro de princípios naturalistas, emoldurados por uma preferência pela filmagem em estúdios, com cenários também construídos de acordo com princípios naturalistas; c) a escolha de estórias pertencentes a gêneros narrativos bastante estratificados em suas convenções de leitura fácil, e de popularidade comprovada por larga tradição de melodramas, aventuras, estórias fantásticas etc. (XAVIER, 2005).

O uso do termo naturalismo, nesse caso, não está ligado diretamente ao estilo do movimento artístico, ou seja, é usado pelo autor para referir-se à “construção de espaço cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico, e à interpretação dos atores que busca uma reprodução fiel do comportamento humano, através de movimentos e reações ‘naturais’” (XAVIER, 2005).

Tudo neste cinema é ponderado para parecer verdadeiro, e caminha em direção ao controle da realidade criada pelas imagens, funcionando para a representação não parecer de fato uma, anulando a sua própria presença. Essa representação em forma de verdade é o que se destaca na produção cinematográfica dos Estúdios Disney, e a partir dessa impressão de verdade grande parte dos telespectadores acaba absorvendo a versão Disney como de fato a única.

Reconhecida como a produção fonte da história de uma moça que cai em um sono da morte, tornando-se a versão de mais ascensão, sendo vista e reconhecida referência da história.

A obra de Mastroberti trabalha a recriação gráfica do conto de Perrault e dos Grimm. Os desenhos e traços da HQ retratam muito bem o universo criado pelo conto europeu,

criando-se uma sequência de belas ilustrações, ou seja, “as imagens”, as quais incorporam distintamente a arte dos quadrinhos aqui, além de serem de extrema importância para a análise, são também um show à parte com tanta riqueza em detalhes.

Concordando com os estudiosos da área da animação e consequentemente das histórias em quadrinhos, sabemos que as imagens sozinhas são apenas imagens. No entanto, quando estão em uma sequência, acabam tornando-se tanto imagens em movimento ou justapostas, ou seja, “a arte sequencial”. Mesmo parecendo algo de tão fácil compreensão, ainda assim a definição dos quadrinhos sempre foi um tanto quanto problemática, justamente pelo termo “arte sequencial” misturar-se com a animação.

A arte sequencial por sua vez é um termo proposto pelo quadrinista Will Eisner em meados dos anos 80, no livro Quadrinhos e Arte Sequencial. Ele propunha com esse conceito descrever formas de arte que usam imagens em uma determinada ordem, assim, pensando os quadrinhos sobre aquilo que os aproxima do cinema, que é justamente a sequencialidade.

Os quadrinhos em sua forma narrativa ou até mesmo de arte formam uma espécie de sistema envolvendo tudo que o compõe, elementos ou fragmentos diferentes, mas que seguem juntos para criar um todo completo. Os elementos que constituem os quadrinhos possuem a essência em partes pictóricas, em partes textuais e, muitas vezes, um híbrido dos dois. Para

Postema (2018), tais elementos que se incluem nas imagens dos quadrinhos, as molduras ou quadros que compõem as imagens, e nelas, o layout da página; inclusive também o design do livro se torna importante, assim como os recordatórios, os balões de fala e as próprias palavras.

Essa importância de atentar-se ao layout da página é justamente pela sequencialidade de “elementos individuais alcancem essa síntese, a linguagem dos quadrinhos se apoia na força de suas ausências”.

Quando pensamos as diferentes versões do conto de Basile, uma questão vem à mente: de que forma se adaptaram? Para compreender esse meio é preciso perceber como os escritores recontaram as histórias, pois o exercício feito por eles não deixa de ser uma tradução com adequações embasadas nos ideais políticos, econômicos e culturais de cada época em cada país.

Logo, cada versão do conto de alguma maneira acabou apagando ou acrescentado algum aspecto, personagem, abordagem que antes não estava pontuado no enredo.

Os estudos sobre a tradução são importantes para demarcar a transposição entre culturas descobrindo novos conceitos ou novas línguas. Mas, durante os aprofundamentos dos conceitos de tradução, observou-se a quase inevitável alteração de alguns elementos da história ou do texto traduzido.

Essas alterações algumas vezes são para comtemplar termos mais próximos e outras apenas pela definição ou intenção exclusiva do tradutor, portanto, “altera não apenas o sentido literal, mas também certas nuances, associações e o próprio significado cultural do material traduzido” (HUTCHEON, 2013,

As versões derivadas do conto napolitano “Sol, Lua e Tália” são de quatro idiomas diferentes: francês, alemão, inglês e português. Duas delas fazem parte do continente europeu e as outras duas do continente americano.

Desta forma, mesmo que cada parte esteja incluída no mesmo continente, ainda assim podem ser muito distintas, ao carregar em suas línguas expressões e conceitos diferentes. Portanto, “quanto maior a distância entre as línguas e as culturas envolvidas, mais claramente aparecem os problemas da tradução” (BURKE, HSIA, 2009).

No início dos trabalhos em traduções, os profissionais e historiadores se preocupavam cuidadosamente com a tradução cultural, que, segundo Burke e Hsia (2009), é a tentativa de antropólogos em descrever o que acontece quando um lado tenta entender ações do outro e vice-versa.

Ainda assim, com todo cuidado e preocupação destinados à tradução cultural, havia um distanciamento textual, por mais que se tentasse a aproximação o afastamento fazia-se inevitável. Um exemplo muito claro seria a tradução da Bíblia, um dos principais e mais traduzidos textos do mundo. Burke e Hsia (2009) afirmam que havia uma espécie de paralelo entre tradutores e missionários que se esforçavam para transformar os textos religiosos e torná-los um meio de transfiguração da cultura local. Eles introduziam palavras e frases que os aproximassem mais da língua fonte, mas que também fizessem sentido na língua traduzida, e desta forma deixavam o texto o mais semelhante possível aos dialetos e línguas locais.

A finalidade desse movimento era conseguir a conversão de pessoas de outras religiões ou crenças pagãs. “No Brasil, o jesuíta José de Anchieta, que escreveu hinos em tupi, introduziu nessa língua palavras portuguesas para conceitos de que os índios aparentemente careciam” (BURKE, HSIA, 2009).

Tais ações parecidas ocorrerão em vários países, como a introdução em massa do catolicismo, por exemplo, fez com que muitos povos se afastassem de suas culturas, e as traduções distanciavam-se ainda mais das línguas de origem com cortes e adições.

O ponto crucial é que o que se descrevia na época como “traduções” muitas vezes diferia dos originais em importantes sentidos, fosse por abreviar os textos, fosse por ampliá-los [...] a contração, a liberdade de subtrair, assumia formas diferentes. Textos longos podiam ser abreviados na tradução, reduzidos até a metade da sua extensão original [...] passagens podiam ser omitidas – sem aviso aos leitores – por razões religiosas, morais ou políticas (BURKE, HSIA, 2009

Surgiam então as denominadas “traduções criativas”, forma sob as quais os tradutores possuíam a liberdade de modificar o texto, assim refletindo na sua originalidade. A tradução em seu conceito geral é uma questão um tanto quanto delicada, mas essencial para a difusão do conhecimento, língua, costumes e o contato com outras culturas. Deste modo, devemos pensar a tradução literária ligada diretamente à reescritura, que consequentemente está inserida na literatura.

A “imagem”, termo concebido por Lefevere (1992) e citado por Amorim (2005), da obra literária acaba por tornar-se mais conhecida do que a sua fonte. Contextualizando isto com relação ao objeto da pesquisa, o texto de Basile torna-se menos conhecido que as suas versões seguintes, como as versões de Perrault, dos Grimm e da Disney, que exercem mais influência do que a versão italiana, logo “as reescrituras contribuem, decisivamente, para a formação de imagens, conhecimentos e valores que não se reduzem tão simplesmente ao conceito de imagem como representação de uma realidade não mediada” (AMORIM, 2005, p. 28).

Os termos reescritura e tradução, segundo Amorim (2005), acabam seguindo um estado de conservação como também o impulso em direção a mudanças. Em consequência, nos dois casos a relação de fidelidade com o texto acaba situando-se na relação entre a ideologia e a concepção poética. Assim, questionamos o que é realmente fiel ao texto fonte. Amorim (2005) faz um compilado de ideias de Lefevere (1992), nas quais ele julga a “fidelidade” ao pensamento conservador.

Para Amorim (2005), não haveria uma medida incontestável ou universal para definição de fidelidade. Existiria então um limite entre a tradução e a fidelidade? Para um determinado texto ser considerado tradução haveria então de ser fiel? a fidelidade não está necessariamente vinculada à tradução.

Tradução não necessariamente marca as relações de igualdade e simetria. No entanto, essa não necessariedade acaba ascendendo diferenças muitas vezes construtivas sobre a forma como se percebe a linguagem do outro. Iremos exemplificar a tradução a partir de Amorim (2005), com base na leitura de Derrida.

Amorim (2005), cita o mito da Torre de Babel, pensada e construída pelos Shem, tribo que descendeu de Noé. Os integrantes da tribo falavam uma só língua e se entendiam muito bem. Percebendo o quanto eram fortes e organizados, decidiram criar uma torre imensa com a finalidade de mostrar poder e unificar sua língua. Deus, no entanto, interrompe a construção pela ambição gerada no grupo e impõe o seu nome, Babel, que pode significar o nome de Deus ou do pai.

Segundo o mito, a tribo dos Shem pretende edificar uma torre que alcançaria os céus e com a qual poderia impor sua língua a todos os povos, tornando-a universal. [...]

Esse gesto divino institui a diversidade de línguas condenando os Shem à tradução, ao mesmo tempo necessária – diante da multiplicidade de línguas que agora precisam traduzir para compreender – e impossível – dada a impossibilidade de uma tradução concebida como transparência ou comunicabilidade plena (AMORIM, 2005).

Quando Deus ordenou e impôs o seu nome à torre, ele também instituiu a multiplicidade das línguas, condenando o homem à tradução, um trabalho que nunca estaria completo, pois só seria possível se existisse uma língua única, assim como pretendiam os Shem, mas isso não era mais possível.

 

Sendo assim, o exercício da tradução tornou-se cada vez mais frágil quanto às questões de transparência, sempre algo tende a ser modificado. E por mais que o tradutor se esforce, não é uma característica que se possa controlar.

Embora exista a pressuposição da neutralidade dentro da tradução, onde o texto traduzido visa a salientar a impressão neutra e chega mais perto da sensação de ler o original, “nem mesmo o autor de texto-fonte pode garantir uma leitura verdadeira de sua própria obra.

Não há como impedir que aquilo que ele tenha produzido seja, de alguma forma, ‘apropriado’ pelos leitores, já que essa apropriação é um gesto constitutivo de interpretação” (AMORIM, 2005, p. 35). Mesmo com essa fragilidade, a tradução ainda é o método que garante ter acesso a qualquer texto, conforme Amorim (2005).

Ainda referindo-se às traduções, segundo estudos de Amorim (2005), existe uma determinada forma mais transgressora de traduzir. Nela é permitida a liberdade dentro do texto, na qual a tradução de um romance, por exemplo, apresente modificações mais consideráveis como suspensão de personagens, redução de capítulos, omissão de canções... Nesse caso poderia chamar-se de adaptação.

 

É comum que uma reescritura como essa seja considerada ‘adaptação’. Essa classificação explica-se, em parte, pelo fato de que a prática de adaptação é geralmente marginalizada sob o argumento de que estaria relacionada a leituras que ocasionam certa agressão à ‘integridade’ dos textos originais e que, portanto, deveria ser considerada uma prática distinta da tradução.

[...] Desse modo, em um contexto, caracteriza-se uma tradução como ‘adaptação’, associando-se ao termo a noção de transgressão, violação. Já em outro contexto ‘adaptação’ deixaria de violar certos limites a denotar, explicitamente, a modificação do texto original com objetivos definidos (AMORIM, 2005).

Diante disso, espera-se que a tradução se aproxime o máximo possível do texto fonte e que a adaptação sustente um desvio. Costuma-se compreender a adaptação como um processo de transposição de um texto para outro, como o deslocamento de um romance para o cinema, encenações de peças teatrais, toda e qualquer transposição entre mídias, então, quando um texto é modificado para atender determinado público, podemos chamar de adaptação.

Mesmo que estas definições, de certa forma, se aproximem muito, há uma certa dificuldade no momento da denominação de uma obra tradaptada, ou seja, quando na obra estão compilados os dois procedimentos – a tradução e a adaptação.

Deste modo, há uma dificuldade de definição, de distinguir se a obra sofreu uma adaptação ou apenas foi traduzida. Entretanto, a tradução pertinentemente constitui a adaptação.

A tradaptação, termo cunhado por Michel Garneau em 1978, propõe-se a unificar dois procedimentos intimamente ligados, a tradução e a adaptação; não obstante, esse novo conceito também carrega um caráter ideológico fortemente marcado.

O termo foi utilizado por Garneau para descrever sua tradução/adaptação da peça Macbeth, de William Shakespeare, para uma língua ainda em vias de formação e que urgia por consolidação, o quebequense (FRIO, 2013, p. 26).

Isto posto, a adaptação é uma maneira de recontar histórias, algo central da imaginação humana em todas as culturas. O movimento de adaptar é justamente esse, transpassar maneiras de apresentar uma nova história. Contudo, do mesmo modo em que há um obstáculo dentro da definição de tradução, com a adaptação não muda, seria talvez muito mais complicado, pois tais mudanças ocorrem entre mídias, gêneros, idiomas e consequentemente culturas.

Mesmo que para alguns pensadores a adaptação possa sustentar o reconhecimento da transferência assumida, como ressalta Hutcheon (2013), assim que se estabelece a adaptação como a transferência assumida de uma obra para um meio diferente do que o originou, assume-se que essa transição é provocada diretamente na relação com o texto no qual se baseia, assim, protege-se contra possíveis críticas, ao passo que fica refém delas. Certas críticas que em dados momentos servirão de proteção em prol da fidelidade da obra adaptada.

Como já pontuado previamente, é inerente ao ser humano a ação de contar e recontar histórias, “e recontar quase sempre significa adaptar – ‘ajustar’ as histórias para que agradem ao seu novo público” (HUTCHEON, 2013).

Dentro dos objetos escolhidos para esta pesquisa há diferentes formas de recontar a história. Logo, são várias adaptações diante de diferentes mídias. Segundo Hutcheon (2013), na era vitoriana existiam adaptações de peças teatrais, óperas, histórias de poemas, músicas, danças, quadros; eles tinham o hábito de adaptar quase tudo, e nós, que somos considerados “os pós-modernos” possivelmente herdamos esse hábito da adaptação, a diferença é que temos um melhor e mais vasto aparato a nossa disposição.

Não apenas o cinema, a televisão, o rádio, e as várias mídias eletrônicas, é claro, mas também os parques temáticos, as representações históricas e os experimentos de realidade virtual. O resultado?

A adaptação fugiu do controle, e é por isso que seremos incapazes de entender seu apelo e até mesmo sua natureza se considerarmos somente filmes e romances (HUTCHEON, 2013, p. 11).

Essa complexidade da adaptação acontece justamente pela extensa variedade de mídias em que se encontram as adaptações, estando em quase todo os lugares. Ainda para Hutcheon (2013), a cultura ocidental apresenta a adaptação como requisito fundamental para a contemporaneidade, parecendo “confirmar o insight de Walter Benjamin (1992, p. 90), segundo o qual ‘contar histórias é sempre a arte de repetir histórias’” (HUTCHEON, 2013).

Desse modo, transportando a temática digna da pós-modernidade, denominada reciclagem cultural, criando-se a recontação das histórias.

Hutcheon (2013) ressalta a impossibilidade de haver de fato as traduções literais e adaptações literais, e se é cobrada a fidelidade da tradução ao conteúdo do texto, tal exigência ocorre da mesma forma com as adaptações, sejam elas obras distintas ou não.

É ponderoso destacar que tanto ao ocorrer uma mudança entre as mesmas mídias quanto essas mudanças apresentarem-se em mídias distintas, como a adaptação cinematográfica de um livro (mídias distintas), a tarefa da adaptação torna-se suscetível a questionamentos quanto a sua fidelidade à vista da obra de origem da mesma forma, uma vez que o desafio em adaptar é exatamente esse, o questionamento que ocorre em todas as obras adaptadas.

Atendendo a esses impasses acerca do assunto, a autora apresenta um conjunto de perguntas que podem auxiliar no processo de adaptação. São estas: O quê? Quem? Por quê? Como? Onde? Quando? Frio (2013) faz uma síntese muito precisa, que serve para ilustrar esse conjunto de questões levantados por Hutcheon (2013).

Em primeiro lugar, deve-se delimitar (i) qual elemento da obra original deverá ser adaptado, seja sua temática, seu estilo, etc., para que em seguida seja indicado (ii) o(s) responsável(eis) por realizar a adaptação. As (iii) razões para recorrer à adaptação podem ser de cunho cultural, político, pessoal, ou podem ser motivadas para alcançar um novo público-alvo que, uma vez delimitado, vai (iv) ditar as regras desse processo de adaptação.

Por fim, deve-se (v) tratar da adaptação de aspectos relativos à época, ao lugar, à sociedade e à cultura nas quais a história se passa. Com essas questões em mente, o trabalho de adaptação ganha sistematicidade, o que não garante, porém, uma recepção aprovativa (FRIO, 2013).

Diante de todas essas ideias apresentadas, é possível identificar a importância de ambos para se traduzir ou adaptar obras de mídias e línguas distintas, e principalmente para entendermos as diferenças presentes nas narrativas que nos propusemos a estudar.

É pelo aprofundamento neste processo que entenderemos mais acerca da tradução/adaptação a partir da análise das obras “Sol, Lua e Tália”, “A Bela Adormecida no Bosque” (La Belle Au Bois Dormant), Bela Adormecida (Dornröschen), a animação Sleeping Beauty e por fim Adormecida: cem anos para sempre. Dessarte, iniciaremos na próxima seção a análise dos objetos.

Conforme Oliveira (2015), é importante ressaltar que a maioria dos contos de Perrault costuma trazer em seus enredos questões sociais da época, a nível semântico, mais precisamente pelo vocabulário. Tais questões estendem-se de modo especial sobre a posição da mulher na sociedade, a sua passividade e vulnerabilidade, muitas vezes de formas bem sarcásticas, mas com um fundo crítico.

“Dessa forma, serão significativos os termos utilizados para cogitar da mulher e do casamento, por exemplo” (OLIVEIRA, 2015). Algo parecido com o que ele faz ao final desse conto, tocando na questão da espera feminina por um marido, e quando isso demora para acontecer se torna algo preocupante.

 

Contudo, muito antes de Perrault pensar em críticas sociais, ele preocupava-se em como ficaria sua reputação ao publicar Histórias populares, uma vez que costumava manter uma linha de textos importantes devido a sua atuação no serviço público e posição como superintendente das construções reais durante o reinado de Luís XIV.

Então, ele amenizou e estetizou o conto o quanto pôde de acordo com a vida na época, pois tinha muito medo de ver seu nome ao lado de narrativas corriqueiras, de cunho grotesco e de escrita chula que já haviam passado por muitas bocas, tanto que seu livro foi publicado primeiramente em nome do seu filho Pierre Perrault, e dedicou à neta do Rei Sol.

Seu principal alvo com essa escrita era o resgate da memória popular e a valorização ao gênio moderno, dito como francês, em relação ao gênio antigo, dos gregos e romanos, pois esse último era até então considerado pela cultura europeia como o modelo superior.

O impacto cultural da versão de Perrault e a repercussão das suas histórias aconteceram após a sua redescoberta da narrativa popular maravilhosa, que, segundo Coelho (2012), tinha um duplo intuito, “provar a equivalência de valores ou de sabedoria entre os antigos greco-latinos e os antigos nacionais”, e, partindo disso, divertir as crianças, principalmente as do sexo feminino, a fim de orientar a sua formação moral.

A versão “Dornröschen”, escrita por Jacob e Wilhelm Grimm, é o nosso terceiro objeto. Tem como seio a Alemanha, e o que estava em evidência em torno do país, que seguia seu processo de formação, era o movimento romântico.

A frase que destacava o movimento dominante na época era Sturm und Drang, no português, tempestade e ímpeto. A expressão tenta explicar toda a tempestade que ocorre dentro da alma, característica marcante do estilo romântico.

É um período de muitas mudanças, inclusive da ascensão burguesa, e uma redescoberta da natureza em seu sentido vivo. Desta forma, toda a expressão religiosa na época carregava uma natureza genial, alimentando uma visão do panteísmo, indo totalmente ao contrário do cristianismo.

Há também uma predileção por amor e sentimentos muito fortes em relação ao indivíduo, além do subjetivismo que vem reafirmando o processo de reação ao culto da razão proposto pelo Iluminismo.

Na época que precedia o movimento romântico foi fortemente marcada pelo choque entre Racionalismo (corrente que buscava imprimir uma nova ordem à vida e à sociedade) e o Imaginário (a pura exaltação da fantasia, do sonho, do inverossímil), e que faziam parte da literatura fantasiosa, dos ditos “romances preciosos”, que seriam os verdadeiros contos de fadas para adultos. Então, após esse enigmático período que seguiu, ia se

desdobrando uma nova era, o Romantismo, em outras palavras a imposição de um novo senti

mento para uma nova razão.

Na Alemanha (ou o conjunto de cidades e estados que futuramente formariam a Alemanha), nessa mesma época, Jacob e Wilhelm Grimm, em meio às suas inúmeras pesquisas acerca da língua, cultura e folclore alemão, tinham como objetivo buscar entender e registrar essas histórias para obter a valorização da tradição do seu país, sustentando o nacionalismo e a tendência de valorização cultural trazida pelo romantismo. Eles viajavam para diferentes lugares, ouviam os camponeses, amigos, familiares, comerciantes, tudo isso para que tais histórias não se perdessem dentro da tradição oral.

Sendo assim, segundo Coelho (2012), duas mulheres que eram conhecidas de sua família foram muito importantes para o início do processo da recolha dos textos: Katherina Wieckmann e Jeannette Hassenpflug.

 

Consoante Darnton (1986), Jeannette era vizinha e amiga íntima deles, em Cassel, e ela ouvia as histórias de sua mãe, que vinha de uma família francesa, ou seja, essa família trouxe sua própria versão quando veio para a Alemanha, mas não tiraram essas histórias da tradução popular, pois leram posteriormente na França o livro escrito por Perrault e outros autores também, já que lá se popularizaram os contos de fadas dentro dos círculos elegantes de Paris, muito por causa de Luís XIV.

Perrault recolheu seu material da tradição oral do povo. Já os Grimm, por sua vez, pegaram referências afrancesadas. “Assim, os contos que chegaram aos Grimm através dos Hassenpflug não eram nem muito alemães nem muito representativos da tradição popular” (DARNTON, 1986, p. 24).

Os Grimm, durante os anos de intensa pesquisa, observaram que as narrativas estavam mudando muito de pessoa para pessoa e resolveram logo reuni-las e publicá-las. Ao contrário de Perrault, que compilou pouco mais de meia dúzia de contos, Jacob e Wilhelm Grimm compilaram mais de duzentos contos.

Publicam em 1812 o primeiro volume do livro Kinder- und Hausmärchen, ou Contos Maravilhosos Infantis e Domésticos, que compilava 86 contos,

e, dentre eles, “A Bela Adormecida”, nosso terceiro objeto de pesquisa. Jacob e Wilhelm, pela metodologia que utilizavam de registrar histórias e lendas da cultura popular, acabavam eventualmente reproduzindo registros anteriores desses mesmos contos.

É o caso de “A Bela Adormecida”, que, apesar de mudanças, se mantém estruturalmente muito semelhante à versão de Perrault. Sendo assim, como eles apenas reproduziam o que chegava até seus ouvidos, acabaram sendo influenciados pelo ideário cristão que se consolidava na era romântica. Consoante

Coelho (2012), acabaram corroborando as polêmicas que eram levantadas por muitos intelectuais na época referente em certos contos. Por consequência, cederam aos comentários, e na sua segunda coletânea retiraram dos enredos partes mais explícitas, cruéis, com muita violência e maldade, em especial quando aconteciam com as crianças.

Os irmãos Grimm obtiveram a ascensão profissional depois de concluir sua imensa pesquisa. Ficaram tão famosos pela seleção dos contos que consolidaram as suas vastas carreiras de estudiosos da mitologia germânica, filólogos e folcloristas com a publicação dessas coletâneas.

O conto, em sua abertura, apresenta-se em um tempo indeterminado, continuando como os contos anteriores, com foco narrativo em terceira pessoa do plural, e conta a história de um rei e uma rainha. “Dia após dia eles diziam um para o outro: ‘Oh, se pelo menos pudéssemos ter um filho!’” (GRIMM; GRIMM, 2010).

Mesmo pedindo muito, nada acontecia, até que um dia a rainha, que estava banhando-se em um lago, avistou uma rã que lhe trouxe a sorte, dizendo: “Seu desejo será realizado. Antes que se passe um ano, dará à luz uma filha” (GRIMM; GRIMM, 2010).

A previsão se realizou. Em um ano a rainha engravidou e deu à luz uma linda menina. O rei, por sua vez, ficou extasiado com tamanha beleza vinda da criança. Ficou tão feliz que mandou preparar um banquete, convidou toda a corte e as feiticeiras do reino, com o intuito de que elas pudessem abençoar sua filha. Deixamos explícito que a versão alemã pouco diferencia-se da versão francesa.

Eram treze feiticeiras. Entretanto, o rei tinha apenas doze pratos de ouro para servir o jantar, e uma das mulheres teve de ficar em casa. O banquete foi celebrado com grande pompa e graciosidade e, ao fim do jantar, as feiticeiras deram suas recompensas concedendo as dádivas mágicas à menina.

A primeira lhe conferiu virtude, a segunda lhe deu beleza, a terceira fortuna, e assim por diante, até que a menina tivesse tudo que se pode desejar deste mundo. No exato momento em que a décima primeira mulher estava concedendo sua dádiva, a décima terceira do grupo surgiu.

Não fora convidada e agora desejava se vingar. Sem olhar para ninguém ou dizer uma palavra a quem quer que fosse, gritou bem alto: “Quando a filha do rei fizer quinze anos, espetará o dedo num fuso e cairá morta.” E, sem mais uma palavra, virou as costas a todos e deixou o salão (GRIMM; GRIMM, 2010).

Na narrativa, percebemos pequenas alterações. Aqui são treze feiticeiras, na versão anterior eram sete fadas. Tanto muda a quantidade como a denominação das personagens. Contudo, se mantém a intenção da maldição. Embora não tenham a mesma definição etimológica, fada e feiticeira têm origens bem próximas referente aos seus significados.

Simbolizam a eterna dualidade feminina. As fadas nasceram do povo celta, como já dito anteriormente. Os celtas eram extremamente místicos e espirituais, venerando como sagrada qualquer manifestação da natureza, inclusive as manifestações de mulheres com poderes sobrenaturais. “‘Imagem arcana’ ligada aos druidas, sacerdotisas tidas como magas e profetisas, que deram origem às grandes figuras femininas das novelas arturianas” (COELHO, 2012).

Por meio dessas múltiplas personificações das fadas dentro na literatura, tanto nas novelas de cavalaria aos romances, elas surgiram ainda mais fortes dentro do folclore europeu. Foram levadas para as Américas e tomaram reconhecimento como seres fantásticos e imaginários, de grande beleza, que se apresentam sob forma de mulher, conforme Coelho (2012).

Essas “mulheres sobrenaturais” poderiam tanto interferir na vida do homem para o bem quanto para o mal. E dessa forma apresentam-se de uma forma reversa da anterior, como uma bruxa, ou uma feiticeira.

Vulgarmente se diz que fada e bruxa são formas simbólicas da eterna dualidade da mulher ou da condição feminina. Se há personagem que, apesar do correr dos tempos e da mudança de costumes, continua mantendo seu poder de atração sobre adultos e crianças, essa é a Fada (COELHO, 2012).

Os pensamentos do povo celta sempre ligados à espiritualidade e os mistérios, segundo Coelho (2012), ajudaram a preparar o campo para o cristianismo, principalmente a questão de mulheres com poderes sobrenaturais, que serviram de ponte para os povos bárbaros aceitarem o culto à Virgem Maria.

Nas duas histórias, a personagem com poderes mágicos é deixada de lado pelo simples fato de o rei não possuir mais nenhum ornamento para servi-la ou presenteá-la, e isso custa a vida de sua filha.

Da mesma forma que existiu uma fada/ feiticeira para amaldiçoar, existiu uma fada/ feiticeira para tentar invalidar o feitiço. “Ainda restava um desejo a conceder para a menina, e, embora a feiticeira não pudesse suspender o feitiço maligno, podia abrandá-lo. Assim, ela disse: ‘A filha do rei não morrerá, cairá num sono profundo que durará cem anos.’” (GRIMM; GRIMM, 2010).

Até esse momento o enredo manteve-se muito parecido com a versão escrita por Perrault, mas, a partir daqui aspectos muito importantes passam a constituir o enredo, como o aparecimento do nome da princesa. Ele é introduzido ao enredo após a princesa completar seus quinze anos e a maldição estar prestes a acontecer.

Nesse dia, seus pais tiveram que se ausentar do castelo, deixando a princesa sozinha. A moça está caminhando em seu castelo, espionando um cômodo após o outro. Chegando ao alto de uma torre, lá avista uma senhora a fiar o linho no fuso. Curiosa com o bambolear do fuso, tocou nele e caiu em sono profundo no mesmo momento. Levando seu torpor por todo o reino, adormeceu todos junto com ela.

Logo uma cerca viva de urzes começou a crescer em volta do castelo. A cada ano ficava mais alta, até que um dia encobria o castelo inteiro. Ficara tão espessa que não deixava ver nem a flâmula no alto do torreão do castelo. Por todo o reino, circularam histórias sobre a bela Rosa da Urze, alcunha dada à princesa adormecida. De vez em quando um príncipe tentava abrir caminho através da cerca viva para chegar ao castelo.

Mas nenhum jamais conseguia, porque as urzes se entrelaçavam umas às outras como se estivessem de mãos dadas, e os jovens que se enredavam nelas e não conseguiam se desprender morriam. Era uma morte terrível (GRIMM;GRIMM, 2010).

E assim a princesa começa a ser conhecida, Rosa da Urze, a princesa adormecida da torre que causara a morte de muitos jovens que tentaram chegar até ela. E assim como no enredo anterior, um jovem muito corajoso, após ouvir a história de um velho camponês do que se passava atrás daquela imensa cerca viva de espinhos, decidiu enfrentar com toda a valentia que possuía, se aprontou e seguiu caminho.

O que ele não esperava é que naquele mesmo dia completaria cem anos da maldição e a princesa iria acordar. Ao chegar em frente à cerca de espinhos, o que ele encontrou foram lindas flores que abriram caminho para ele passar. Ele pôde avistar toda a corte acordando lentamente e finalmente chegou à torre e abriu a porta do quartinho em que a Rosa da Urze dormia.

Lá estava a princesa deitada, tão bonita que ele não conseguia tirar os olhos dela. Então, curvou-se e beijou-a. Mal o príncipe lhe roçara os lábios, a Rosa da Urze despertou, abriu os olhos e sorriu docemente para ele. Desceram juntos a escada (GRIMM; GRIMM, 2010).

Imediatamente as coisas no castelo voltaram como há cem anos, toda a corte despertou, inclusive seus pais, que adormeceram no salão, e, aproveitando todos que estavam ali reunidos, “o casamento da Rosa da Urze e do príncipe foi celebrado com grande esplendor, e os dois viveram felizes para sempre” (GRIMM; GRIMM, 2010, p. 71).

Algo que não é destacado nos enredos, mas chama muito atenção nesta pesquisa, é a questão da ausência dos pais de Bela Adormecida. Em todas as versões anteriores, no dia em que eles deveriam dedicar mais atenção aos atos da filha, ambos se ausentam, deixando espaço para o desenrolar da maldição.

Nas versões de Basile e Perrault, a decisão dos pais é de deixar a filha sozinha no castelo em seu sono necessário. Eles não acompanham o seu processo de perto e tampouco adormecem junto dela, mesmo que acidentalmente, como na versão dos Grimm. É uma análise importante, se lembrarmos que a princesa está em sua adolescência.

Nesse período, é comum os filhos se afastarem dos pais, não haver muito diálogo e ser uma situação em que os adolescentes estão de alguma forma “adormecidos” para a vida adulta.

No texto de Basile, o rei ordenou que sua filha ficasse deitada sobre o mais belo trono revestido em veludo em seu castelo de campo, bem longe de todos. Já em Perrault, tanto o rei quanto a rainha asseguraram-se de que quando a moça despertasse alguém pudesse auxiliá-la, mas não eles.

O reconto feito pelos Grimm é uma versão muito modificada e várias situações são abandonadas. Assim como na versão anterior, nesse conto já percebemos como é forte a presença de todas as formas que estabelecem o conto de fadas, a higienização ainda mais forte da história, o uso da magia, os rituais de iniciação e o núcleo com a forte questão existencial, com a jornada interior do personagem principal herói ou heroína, sua autodescoberta.

Diferentemente de seus outros escritos, este em especial é mais leve, pois a maioria de suas obas carrega caráter mais pesado, pois retratavam a vida mórbida da época.

Esse traço de leveza acontece, pois, a amiga da família Jeannette Hassenpflug em contação trouxe a versão afrancesada de Perrault e outros escritores franceses que estavam apreciando a fama que os contos de fadas possuíram em Paris no século XVII.

O que se destaca aqui não são as mudanças decisivas na história, mas a permanência de pontos importantes que se mantiveram.

É uma obra praticamente idêntica à de Perrault. Isso acontece pelo destaque que a versão francesa teve dentro da memória popular e essa conexão entre as duas histórias formou a versão de mais destaque do enredo de A Bela Adormecida.

A fada é um ser mitológico bem característico dos mitos célticos, anglo-saxões, germânicos e nórdicos. A presentam-se na maioria das vezes como mulheres dotadas de grande beleza, imortais e portadoras de poderes sobrenaturais que são capazes de interferir na vida dos mortais. O que a autora fez foi misturar nas três fadas-madrinhas essas características.

Assim que o príncipe entra em uma das salas do imenso castelo, encontra as três personagens conversando e aprontando-se para alguma celebração. Elas não entendem muito por que um convidado havia chegado tão cedo, mas quando ele se apresenta e diz que precisa de água e comida elas logo percebem que não é qualquer convidado. Então, elas dão vestes mais apropriadas a ele e o levam com elas para a celebração do batizado de uma criança.

O local é o grande salão por onde ele passou antes de chegar até as fadas, deixando o príncipe muito confuso. Como estava muito faminto, ele começou a comer enquanto a celebração acontecia, mesmo que ainda estivesse se questionando como aquilo estava acontecendo.

A maldição que paira sobre o lugar e de que as fadas tanto falam nesse momento está se cumprindo: a menina é direcionada pela feiticeira até a mais alta torre do castelo, e lá ela é instigada a tocar no fuso e entregar a sua alma para a feiticeira.

As fadas tentam, mas nada mais pode ser feito, só poderão quebrar o feitiço com a ajuda do príncipe, que está disposto a fazer de tudo para sair dali. Uma das fadas diz: “Beija-a! Acorda-a e ela será tua junto com a liberdade que almejas” (MASTROBERTI, 2012).

A feiticeira surge, desdenhando da escolha feita pelo príncipe e sugerindo que, se ele ficasse com ela, teria poder e imortalidade. Ele a responde “Tu és aparentada com o demônio, que oferece a riqueza em troca da alma. De ti não quero nada!” (MASTROBERTI, 2012).

A feiticeira, enraivecida pela resposta do rapaz, rajou os olhos de água e rogou uma praga enquanto assumia a forma de uma serpente e sumia entre uma labareda de fogo. O feitiço dizia: “Mas eu disse uma vez que nada vence uma feiticeira... Este castelo é mantido por sua própria maldição...

Se sobreviveres, talvez nos encontremos um dia...” (MASTROBERTI, 2012). O príncipe permaneceu pensativo perante a afirmação da feiticeira, mas beijou a menina que estava desacordada em sua frente. Imediatamente o castelo começou a tremer, então ele pôde compreender a afirmação da feiticeira de que o castelo era mantido pela própria maldição.

A perversidade da feiticeira aqui está fundida com as personalidades da rainha-mãe de Perrault e a rainha traída de Basile, pois, além de ser a personificação do mal diante do viés cristão, ela está apaixonada pelo príncipe e torna-se cega de ódio quando ele recusa a proposta de ficar com ela e ter tudo o que desejar para ajudar a menina presa na castelo.

A menina sustenta a passividade da princesa presente nas outras narrativas, porém ela não é a personagem principal, a maldição no castelo não é sobre ela, pois a sua presença ali nada mais é como de uma personagem coadjuvante até a última tira dos quadrinhos.

Quem torna-se agente da ação durante toda a história é o príncipe, mesmo ele não sendo o personagem principal, pois o protagonista da história aqui é o próprio castelo que sustenta a maldição e todas as personagens que vivem nele, como as fadas-madrinhas e a menina.

A única personagem que não faz parte da aura sustentada pelo castelo é a feiticeira, e com um dos seus vários poderes sobrenaturais consegue personificar-se como menina para sair do castelo e seguir com o príncipe.

A feiticeira sabia que ele salvaria a garota, no entanto, como ela era uma parte do castelo, iria ser destruída com a maldição que sustentava o lugar. A mulher, aproveitando-se da situação, transformou-se na menina e fugiu junto com o príncipe, explicando a tira final da HQ.

Adormecida trabalha o revisionismo tanto nas questões narrativas quanto estéticas, além das inspirações de artistas quadrinistas. Podemos observar a forte influência da autora em Jean Giraud, principalmente com as obras em seu pseudônimo Moebius.

A análise das cinco versões da história de A Bela Adormecida enquanto narrativas esteticamente distintas. Sendo assim, percebeu-se mudanças significativas em todos os enredos analisados. Aprendemos que a tradição oral europeia foi um acontecimento de muita importância para a consolidação do gênero textual conto de fadas.

Os contos retirados da história popular são documentos históricos nos quais encontramos traços fundamentais para a análise. Levamos em conta características do estudo cultural e folclórico e inferimos que os europeus camponeses contadores de histórias retratavam o seu mundo como uma realidade mágica que para eles nada mais era que o cotidiano.

Assim, como a principal mudança entre as narrativas encontramos a tradaptação francesa. O canibalismo, o estupro, a violência, as características mitológicas e os traços de horror que encontramos em Basile, em sua maioria perde-se em Perrault, que colheu essas informações dos próprios camponeses franceses, mas teve que adaptar para os pudores da corte.

Dentro dessa tradução pudica a dualidade feminina de Bem e Mal surge com as personagens da princesa e da rainha/ rainha-mãe; e das fadas boas e fadas más/ feiticeiras, destacando a forma como era construído o imaginário da época.

Entende-se que na verdade a tradição oral não se abeberou tão somente da mitologia e do folclore, pois a oralidade popular surgiu muito antes da consolidação desses conceitos, portanto, concordando com Darnton (1986), eles é que beberam da memória popular.

A prova são os traços narrativos encontrados no romance arturiano Perceforest, nos quais já se percebia indícios de histórias comuns dento das narrativas de contos de fadas.

A presença do mal nas versões italiana e francesa é salientada sempre através de duas facetas, a da rainha com características ogras e a da mulher com poderes sobrenaturais.

Ambas sustentadas pelas mitologias pagãs, e julgadas com o olhar cristão que penetrou na escrita de Basile e Perrault e estabilizou-se na descrição dessas personagens.

A partir dessas modificações, a primeira aparição de um nome para a princesa aconteceu na versão dos Grimm, o epíteto Rosa da Urze, que abre margem para a denominação que acontecerá na versão Disney.

A tradução dos Grimm em mais nada trouxe mudanças narrativas, apenas acrescentou o uso da magia e aos personagens a forte questão existencial da jornada interior do herói/ heroína e sua autorrealização findando uma das principais características do gênero textual conto de fadas.

Essa versão serviu para reiterarmos a importância que a escrita de Perrault teve para a consolidação desse conto.

É aqui que as três fadas boas possuem traços nitidamente afetuosos, pois são elas que criam Aurora. A princesa, com a face de beleza encantadora, voz perfeita, ingenuidade e passividade, detém uma mistura de arquétipos vindos das versões literárias e do imaginário conservador estadunidense da década de 50; o príncipe heroico e valente, elementos ressignificados a partir dos costumes medievais de zelar pelo seu reino e preservar sua fortuna; a fada maléfica com um ar sombrio, tom sarcástico, soberba e vestida da cor negra exterioriza o mal diante da visão cristã, ou seja, feição do Diabo; por fim, os pais negligentes aos acontecimentos na vida dos filhos, retrato das relações familiares na era medieval e da realidade social na época.

Concluímos que a tradaptação de Mtroberti distancia-se da literatura infantil e retorna à adultidade da versão de Basile. As cinco versões da história de “A Bela Adormecida” possuem mudanças narrativas ligadas diretamente ao fenômeno da memória popular, o contexto histórico-cultural da adaptação de Perrault e a animação com a estética romantizada produzida pelos Estúdios Disney.

Cada uma dessas versões modificou personagens, enredos e texto que saíram do barroco italiano exagerado, horrendo, malicioso e sem filtros e voltaram-se anacronicamente com os contornos sensuais e sombrios com traços revisionistas para a psicodelia barroca de Mastroberti.

Comprovamos que as versões da história de A Bela Adormecida possuem mudanças narrativas que fizeram-na distanciar-se da literatura infantil e voltar-se anacronicamente às suas origens, tanto em traços estéticos quanto em traços narrativos.

As duas versões serviram de base para Bela Adormecida, dos Irmãos Grimm. Publicada em 1812 na obra Contos de Grimm, a história apresenta a mesma trama da maldição, com a diferença que em sua versão, são doze fadas convidados, e não sete. Após ser acordada com um beijo dado pelo príncipe, ele e Bela vivem felizes para sempre.

Em 1890, Tchaikovsky adaptou para o balé o conto, utilizando como inspiração a versão de Perrault, batizando a princesa com o nome Aurora – que nas outras versões era o da filha. Posteriormente, essa adaptação serviria de inspiração – ao lado da versão dos Irmãos Grimm, para a animação lançada pela Disney em 1959.

No clássico A Bela Adormecida, houve uma redução de doze para três fadas madrinhas. A fada má Carabosse se transformou na cruel – e carismática – Malévola (Maleficent), que se autoproclama “Mistress of All Evil”.

O príncipe enfrenta malévola – transformada num dragão – para salvar a princesa, presa na torre do reino, envolto por espinhos. No fim, o casal vive feliz para sempre. A versão animada sempre deixou perguntas sem resposta, que serão dadas em Malévola.

La belle au bois dormant (1825) é ópera de Michele Charata, constituída por três atos, e adaptação de François-Antonine-Eugène de Planard. Estreou em dois de março de 1825, na Ópera Nacional de Paris. O tenor francês Adolphe Nourrit interpretou o Príncipe nessa versão.

The Sleeping Beauty (1890) é bem sucedida versão de Tchaikovsky em forma de balé para o famoso conto. Fora apresentado pela primeira vez em 1890 no Teatro Marrinsky, em São Petersburgo. Carlotta Brianza interpretou Aurora, sendo substituída por Lyubov Roslavleva em 1899, com a fada má Carabosse, interpretada pelo dançarino italiano Enrico Cecchetti na obra original.

Clássica e mais famosa adaptação do conto – tendo como inspiração as versões de Charles Perrault, Tchaikovsky e Irmãos Grimm, chegou aos cinemas em 29 de janeiro de 1959. Sendo um fenômeno de bilheteria para época – uma arrecadação de 51 milhões de dólares. Com direção de um quarteto – Clyde Geromini, Les Clark, Eric Larson e Wolfgang Reitherman, a animação transformou Carabosse na icônica malévola.

Na história de Charles Perrault, em vez de doze, foram convidadas sete fadas. Quem aparece para amaldiçoar a princesa, é uma velha fada a qual não se ouvia falar há muitos anos. Achavam que ela já estivesse morta e, por isso ela não foi convidada.

A história dos Grimm (e que a maioria de nós conhece) termina com o casamento da Bela Adormecida com o Príncipe. Na versão do Charles Perrault, a história continua. Resumidamente, o que acontece é que o príncipe esconde o casamento dos pais por um tempo e eles têm dois filhos chamados Aurora e Dia.

Um tempo depois, o príncipe tem que ir para uma guerra e acaba contando para a mãe da sua nova família, só que a rainha era um tanto ciumenta e descendente dos Ogros.

Os ogros gostavam de comer crianças, e aí que o príncipe tinha medo de apresentar os filhos para própria avó. E, enquanto, o príncipe estava longe na guerra, a rainha tramou a morte da nora e netos. Quando o príncipe voltou para o castelo, pegou a mãe no flagra e aí quem acaba morrendo é a rainha, na armadilha que ela mesma criou, numa morte bem horrível.

Outra curiosidade é que, vocês viram que apontei para Aurora é o nome da filha deles? Pois é! Em 1890, Tchaikovsky adaptou a história para um balé e, colocou o nome Aurora na Bela Adormecida, mas originalmente ela não tinha um nome. E a Disney quando fez a animação foi na onda e manteve o nome Aurora para a princesa.

A moral da trama parece residir na dualidade da magia que pode ser usada para fazer o bem ou o mal. Enquanto as fadas madrinhas batalham para que a vida da menina seja repleta de alegrias, a bruxa é egoísta e encontra satisfação no ato de prejudicá-la.

O final vem reforçar uma mensagem sábia, que está bastante presente no jeito mais romântico de ver o mundo: o poder do amor supera tudo. Mesmo diante dos maiores obstáculos, um coração apaixonado e decidido sempre sai vitorioso.

A versão do escritor francês Charles Perrault, que é bastante conhecida, foi publicada em 1697 sob o nome “A Bela Adormecida no Bosque”. Inspirada no conto de Basile, a narrativa fala de uma princesa que dormiu durante um século inteiro e acordou somente com o beijo de amor verdadeiro do príncipe que a descobriu.

Ao despertar, a princesa se depara com o príncipe e se apaixona por ele. Os dois decidem se casar secretamente e têm dois filhos: uma menina chamada Aurora e um menino chamado Dia. Vale dizer que o nome da princesa Aurora, como o conhecemos hoje, pode ter surgido a partir daqui.

O nascimento das crianças seria a deixa perfeita para um final feliz, mas a mãe do príncipe fica com raiva por não ter sido informada do casamento e passa a ter como seu principal objetivo acabar com a união dos dois.

Em um dia em que o príncipe sai para caçar, a mãe ciumenta ordena que um caçador mate as crianças e leve-as para que ela as possa comer. O caçador troca as crianças por animais para protegê-las, mas quando a rainha percebe que foi enganada ordena que os pequenos sejam atirados em um poço cheio de serpentes e víboras.

O príncipe volta para casa justamente nessa hora. Assustada com o retorno antecipado do filho, e com ódio por não conseguir fazer o que queria, a rainha se desequilibra e acaba caindo ela mesma no poço, num salto para a morte.

A versão de Jacob e Wilhelm Grimm foi publicada sob o nome “A Rosa dos Espinhos” em 1812, e é a mais parecida com aquela que conhecemos hoje. O conto fala de uma princesa que foi concebida depois de os pais tentarem engravidar durante muitos e muitos anos. Um sapo prevê a gestação e avisa a rainha que em menos de um ano ela teria uma menina nos braços.

Quando isso enfim acontece, o rei dá uma imensa festa, convidando amigos, parentes, conhecidos e as chamadas mulheres sábias, para que pudessem oferecer presentes importantes (as virtudes) para a menina. O problema é que existiam treze dessas mulheres sábias, mas somente doze pratos de ouro onde elas poderiam comer, então uma delas não é convidada e fica de fora da festa.

Enquanto as mulheres faziam seus votos à princesa recém-nascida, desejando que ela tivesse uma vida repleta de riquezas, beleza, inteligência, humildade e muito mais, aquela única que não havia sido convidada invade a festa e roga uma praga: no décimo quinto aniversário, a princesa iria espetar o dedo em um fuso de roca, sendo condenada à morte.

Diante dos convidados incrédulos, do rei e da rainha desesperados, a única das mulheres sábias que ainda não havia concedido seu desejo para a princesa vem adiante e diz: ela não morrerá, mas vai dormir durante cem longos anos.

Numa tentativa desesperada de conter o feitiço, o rei manda acabar com todos os fusos e rocas do reino. Os equipamentos deveriam ser encontrados e destruídos, mas infelizmente não houve como escapar. Quando a princesa cresce e finalmente chega aos quinze anos de idade, encontra uma velha utilizando um fuso em uma das torres mais altas do castelo.

Curiosa sobre o funcionamento da máquina, a princesa estica a mão para tocar o fuso e tal qual a profecia havia previsto, espeta o dedo na roca e cai em sono profundo, que atinge também todos aqueles que moravam no castelo e trabalhavam por ali, incluindo o rei e a rainha.

Com o passar do tempo e a falta de movimento e de vida no castelo, uma grande e espessa cerca de espinhos toma conta de tudo, englobando o castelo e cada coisa que há dentro dele, escondendo-o e impedindo qualquer um que queira tentar entrar. Muitos ouviam os rumores sobre Rosamund, que é como se chamava a princesa, e tentam adentrar o castelo, mas jamais conseguem e acabam morrendo na tentativa.

Muito tempo depois, com os cem anos de sono profundo prontos para terminar, chega ao castelo um belo príncipe. Ele vê a cerca cheia de espinhos, mas quando se aproxima dela, uma surpresa: os espinhos se transformam em flores!

O príncipe vai caminhando e encontrando muitas pessoas e animais adormecidos, parados em posições e atividades inusitadas como se estivessem congelados no tempo, em cenas interrompidas pelo feitiço rogado há tantos anos.

O príncipe, então, sobe até a torre mais alta do castelo e lá dentro encontra sua bela princesa adormecida. Diante de tanta beleza, ele se abaixa e lhe dá um beijo de amor verdadeiro, fazendo que Rosamund desperte e se apaixone por ele também.

Com isso, o feitiço é quebrado e todos acordam, até mesmo o rei e a rainha, que mal podiam se conter de tanta felicidade. Eles providenciam o mais lindo casamento, e Rosamund e o príncipe finalmente se unem e podem viver felizes para sempre.

A moral da história é que se deve ter cuidado com a curiosidade, isso porque a princesa acaba se machucando ao tocar um objeto que não conhecia, o que cumpriu a maldição. Outro tema abordado é a inveja. A fada só lança o feitiço na princesa porque não foi convidada para o evento.

A versão do escritor francês Charles Perrault, que é bastante conhecida, foi publicada em 1697 sob o nome “A Bela Adormecida no Bosque”. Inspirada no conto de Basile, a narrativa fala de uma princesa que dormiu durante um século inteiro e acordou somente com o beijo de amor verdadeiro do príncipe que a descobriu.

O livro é um dos contos de fadas mais conhecidos no mundo inteiro, possui inúmeras readaptações. No ano de 1959 foi lançado o primeiro filme musical da Bela Adormecida.

A história original incluía elementos mais sombrios do que a versão mais conhecida, incluindo a tentativa de um rei de estuprar.

A versão da história mais conhecida é a adaptação feita pelos Irmãos Grimm, publicada em 1812. Eles removeram os elementos mais sombrios e adicionaram o príncipe encantado.

Na versão de Perrault, a Bela Adormecida é acordada com um beijo de um príncipe, mas na versão dos Irmãos Grimm é acordada com o choque de seu filho recém-nascido.

A história da Bela Adormecida foi adaptada para o teatro e a ópera várias vezes, com a mais famosa sendo a produção da Tchaikovsky “Sleeping Beauty Ballet” em 1890.

É frequentemente associada às histórias de contos de fadas da Disney, com a animação de 1959 sendo um dos seus maiores sucessos de bilheteria. Continua a ser popular até hoje e é frequentemente adaptada para novas mídias, como jogos, filmes e histórias em quadrinhos.

Os contos de fadas passaram ao longo do tempo por diversos tipos de recepção na cultura ocidental, desde uma crítica radical a sua (in)adequação ao mundo infantil até o entendimento, possibilitado pela análise psicanalítica, da relevância dessas histórias para o desenvolvimento e a formação de crianças e jovens.

Os contos de fadas emergem como gênero literário na França do século XVII, tendo sido Charles Perrault o primeiro a elaborar uma obra com diversos contos retirados da tradição oral, Histórias ou Contos do tempo antigo, com moralidades, publicada em 1697.

Em suas narrativas, Perrault inseriu um elemento: as moralidades — que tornam seus contos peculiares, refletindo os objetivos que tinha com a escrita de histórias como “A Bela Adormecida no bosque” e Barba Azul, dentre outras. Assim, os oito contos em prosa que compõem a obra apresentam ao final da história uma ou duas moralidades em verso.

 

 

 

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