Foucault apresentou à Sociedade Francesa de Filosofia uma reflexão sobre a importância ou não do sujeito. Enfim falar do sujeito significa portanto falar de um autor.

Esse texto ficou marcado pela expressão "função-autor" que pode sugerir uma releitura do papel da autoria.

Injustamente acusado de ter guilhotinado o autor, figura tão cara no meio artístico e acadêmico, Foucault esclareceu nos debates que: "Não disse que o autor não existia; não disse e admiro-me que o meu discurso se tivesse prestado a semelhante contrassenso. Falei de certa temática na qual o autor deve apagar-se ou ser apagado em proveito das formas próprias aos discursos."

A importância do autor é relativa.E frisou o filósofo francês que se deve observar de qual maneira um texto se relaciona com seu autor. A ideia de autoria se refere à especificação de certo discurso, a fim de que, em uma determinada cultura, adquirir um estatuto autoral, a função-autor.

Tal função é características do modo de existência, circulação e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade. Foucault entende que a função-autor como uma infinidade de "eus".

O autor que excede sua própria obra, como Freud é, para Foucault fundador de discursividade. E, Barthes segue a mesma tendência em artigo seu intitulado A morte do autor dentro da revista O rumor da língua em 2004. E lembra que para o peta simbolista francês Mallarmé é a linguagem que fala.

Foucault e Barthes se apoiam em Mallarmé, que separava o autor da sua obra.

Para Barthes, o autor é uma instância da escrita, é um tecido de citações desenhado a partir de inúmeras referências culturais. Existir um autor portanto significa impor limitações ao texto. O reino do autor foi erigida pela crítica que nunca se interessou pelo leitor.

Assim conclui Barthes que o nascimento do leitor depende da morte do autor.

Porém, é preciso recuperar sob outro prisma a noção de autor. A tese de Foucault veio de dar um olhar estruturalista dos anos de 1950 e 1960 remonta a Duchamp que remete ao marxismo.O estruturalismo desmembrou o sujeito ou o autor de sua obra.

Teixeira Coelho traz o exemplo das sociedades primitivas ou indígenas que diante das várias descobertas, diferentemente da cultura ocidental, não existia a figura do artista.

Para Foucault a semelhança do sujeito com o com e o como de uma máquina não é absurda de todo, já que se espera que ela opere por si mesma. Descarta-se o homem. Para Foucault como também para Duchamp e ainda para o estruturalismo, um obra constitui-se ao largo de uma vontade e de uma ação individual, e se um indivíduo conta para algo, não é senão como catalisador.
A morte do autor é pós-moderna. A ideia contemporânea de autoria não serve mais. Deve-se ter um olhar mais amplo sobre a autoria sem que queiram do autor os mesmos pressupostos de uma unidade de obra, de uma repetição do que sempre fez.

A polêmica em torno dos artigos de Foucault e Barthes contribui para que a noção de autoria seja reconsiderada sob outras balizas, as quais, de preferência, contemporâneas, a fim de aproximar o contexto de uma produção com uma concepção atualizada de autoria.

Outra concepção de autoria aceita o "terceiro excluído". Se o autor só se reconhece no outro, não se pode mais imaginá-lo "uno".

Essa é a principal contribuição de Flusser e Foucault  para ampliação da noção de autor, que, na pós-modernidade, adquire novo significado. Que requer diálogo com a ideia do terceiro incluído, mas não implica na morte do autor.

O terceiro é o resultado de duas forças que são antes ambíguas e ambivalentes do que binárias. A disjunção cartesiana não prevalece mais no vocabulário pós-moderno. Por imaginário, entende-se toda força aurática da sociedade que não representa por uma certeza, ou razão, lógica ou síntese.

A noção pós-moderna de autoria não aceita mais a autoria solta da bandeira ideológica. Valoriza-se o pluralismo e afirma-se que nada é unidimensional, se no entanto, há uma valorização da poética do eu, não no sentido individualista, mas como um reconhecer-se no outro. Há também uma nova autoria que não mais idolatra o criador mas a considera, antes, a necessidade da expressão.

Há um inchaço de produções autorais, não mais com a preocupação de se fazer uma obra-prima, perfeitamente acabada, mas com o objetivo de se dar algo de si para o gozo coletivo, o que Maffesoli caracterizou como orgiasmo.

O jogo da pós-modernidade é valorizar um modo de ser sensível à complexidade do instante, e, mais significativo de tudo, de integrar as contrações próprias de um sentimento, mais trágico do que dramático, da existência. O desenho é o de comunhão, é o de um eu aberto, ou de um eu complexo. Dessa forma, cai por terra a prevalência de uma identidade única e estável, de uma história linear e de um sujeito político.

Pós-modernidade, imaginário e autoria são, hoje, inseparáveis. Os estudos de uma Sociologia do Imaginário ganham terreno neste século porque a sociedade contemporânea já não segue a lógica cartesiana de três séculos anteriores, lógica regida pelo ideal de um futuro seguro. Caiu-se no abismo.

A sensibilidade autoral é em seus múltiplos aspectos do cotidiano uma forma de equilíbrio. Há um princípio contraditorial predominante no perfil de autor . O autor não mais se fecha num mundo alheio à coletividade e do cotidiano.

Ao contrário: é nesse cenário caótico que organiza a imaginação sob forma de narrativa. A razão contraditorial é considerada como tensão permanente e não como dicotomia que transitam entre polos, pois o imaginário pessoa sempre está inserido na ideia do coletivo.

Existe uma indubitável relação intrínseca entre a produção pessoal e o resultado disso. Durand cogita de uma imaginação simbólica, como forma não arbitrária, para além do signo. A tecnologia e o ato de criação se fundem. Separar uma coisa da outra foi o que fez a modernidade.

No atual estágio da civilização ocidental, da pós-modernidade é o reconhecimento da riqueza expressiva que começa e termina no próprio ser, que está ligado à cultura, e sobre a qual ergue a base de sua manifestação como pessoa e ao lugar onde essa pessoa vive.

Assim, o tema da autoria nos termos pós-modernos deve ser pensado como sensibilidade imaginal ou imagética complexa. Um autor não mais enclausurado por um ideal político mas movido essencialmente por ideal expressivo.


Referências:

Durand, G. A imaginação simbólica. Lisboa, Portugal: Edições 70, 112p.
Flusser, V. 2008. O universo das imagens técnics. Elogia da superficialidade. São Paulo, Annablume,150 p.
Flusser, V. 2002. Filosofia da caixa=preta. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 82 p.
Teixeira Coelho, J. 1995. Moderno pós moderno. São Paulo: Oluminas, 227p.

O verbete autor, segundo dicionários dos tempos atuais, não só utiliza a mesma terminologia do dicionário de Moraes Silva, como acrescenta classificações outras que já haviam sido concebidas pelos escritores em seus prefácios. No Novo Aurélio consta a seguinte definição para a palavra autor:

A causa principal, a origem de (...) Inventor, descobridor (...) Criador, instituidor, fundador (...) Criador de obra artística, literária ou científica (...) Dramaturgo. O autor dos seus dias (...) O pai (ou a mãe), em relação aos filhos.

A escritora vista como personagem oculta na história da literatura está em cena por mais tempo do que temos conhecimento.

A história de romances femininos no Brasil coincide com o nascimento da leitora, fato decorrente da expansão da leitura e da escrita, esta por sua vez decorrente da expansão da escola, da maior aproximação da mulher com vida social e de acesso facilitado aos jornais e revistas da época.

E tais novos hábitos repercutem não só na família como também no meio literário.

O autor reconta e recria dando vida ao ditador popular: "quem conta um conto aumenta um ponto".

Eu não sou eu, sou o outro ( verso do poema 7 de Mário de Sá-Carneiro. In Paixão, Fernando(org) Poesia - Mário de Sá-Carneiro. São Paulo: Iluminuras, 1995, p.66).

Durante todo o século dezenove era comum entre os escritores publicarem suas obras sob nome postiço. O que acontecido não só na ficção como na obra de romancista já consagrados, que tinha significativa circulação no mercado editorial. José de Alencar foi o campeão de pseudônimos e, por diversas vezes,assinou seus prefácios com codinomes, tais como: GM(iniciais com que assina Escabiosa Sensitiva - outro perfil de mulher), P (inicial que assina aos prefácio do romance Diva) justificando que o romance nasceu da confidência feita pelo amigo Amral. Sênio é o nome fictício que Alencar assina o prefácio do romance-  Sonhos d'ouro de 1872. Completando a lista de peseudônimos utilizados por Alencar, em 1877, Synerius, é o nome que identifica o prefácio da obra Ex-Homem.

O uso recorrente de pseudônimos mantém a possível distância entre texto e autor. Essa representação ajuda a manter a incógnita da real autoria, ao mesmo tempo em que estimula a imaginação do leitor seduzido pelos caminhos enigmáticos que encadeiam a composição artística.

O discurso não é um encadeamento lógico de palavras e frases que pretendem dar um significado em si mesmo, ainda que essa estratégia seja empregada, ele será uma importante organização (ordem) funcional onde se estrutura um imaginário social. O discurso deixa de ser a repsentação de sentidos pelo que se debate ou se luta e passa a ser, ele mesmo, o objeto de desejo que se busca, dando-lhe assim, o seu poder intrínseco de reprodução e dominação.

Nas palavras de Foucault:" O discurso se anula assim, em sua realidade, inscrevendo-se na ordem do significante".

O discurso não é a representação simbólica do mundo ou de uma realidade exterior e universal. (In:Foucault, M. A ordem do discurso. São Paulo: Ed. Loyola, 2010.).

O mais antigo documento de que se tem notícia em que aparece a expressão copyright é de 1701 da Stationers (papelarias) Companhia da Inglaterra. Essa companhia adquiriu em 1557, o monopólio para publicação de livros na Inglaterra e garantiu aos seus membros, durante sua vida, os "direitos de cópia". Em seguida veio a Dinamarca reconhecer o direito autoral por meio do Decreto 7.1.1741.

Em França, embora já existisse em 1725 uma discussão sobre os direitos autorais, com a reclamação dos livreiros da província contra o monopólio dos de Paris, foi uma decisão em 20.3.177, do Conselho do Rei que estabeleceu que os privilégios não continuariam depois da morte do autor, a não ser com o consentimento dos herdeiros.

Um regulamento de 1778 reconheceu  alguma garantia aos interesses dos escritores, e, em 1793 foi promulgado o decreto consagrando o direito exclusivo dos autores de permitir a execução de suas obras dramáticas. Enfim foi a Lei 19 de 34.7.1793 que estendeu a proteção às obra literárias e garantiu a exclusividade de publicação, reprodução e venda por tempo indeterminado, com sanções e multas aos infratores.

Nos EUA, a promulgação do Federal Copyright Act, em 31.5.1790 quando se passou a entender que o autor e não mais o editor detinha a propriedade da obra literária.

Convenção Universal de Genebra de 1952, revista em Paris em 1971 e outras convenções que vieram tratar dos direitos conexos,
De Roma em 1961 e a de Genebra em 1971.

Por serem classificados como direitos da personalidade, os direitos morais de autor têm as seguintes características fundamentais: a pessoalidade, a perpetuidade (não se extinguem), a inalienabilidade (não podem ser transferidos), a imprescritibilidade (podem ser demandados judicialmente a qualquer tempo) e a impenhorabilidade (não suportam constrição judicial) 48. A Lei 9.610/98, em seu artigo 27, dispõe que os direitos morais de autor são inalienáveis e irrenunciáveis.

Com relação ao software, o artigo 2º, parágrafo 1º, da Lei 9.609/98, reduziu o escopo dos direitos morais de autor, que ficam limitados (a) ao direito de paternidade; e (b) ao direito à não modificação do programa. Com a morte do autor, os direitos referidos nos incisos (i) a (iv) do artigo 24 da Lei 9.610/98 são transmitidos aos sucessores, conforme estabelece o Parágrafo 1º desse mesmo artigo. O Parágrafo 3º desse mesmo artigo dispõe que, nos casos dos incisos (v) e (vi), ressalvam-se as prévias indenizações a terceiros, quando couberem.

Cumpre tecer alguns comentários sobre a evolução histórica da função do direito de autor sob a ótica da esfera pública, vista por Jünger Habermas como os diversos aspectos da vida social, nos quais a opinião pública é formada.

O propósito da esfera pública seria efetuar a mediação entre o Estado e a sociedade. A partir do século XVIII, os meios de comunicação – jornais, revistas, encontros na cidade, rádio e televisão – passaram a operar como espaços de interação pública.

Ocasionalmente, as novas tecnologias tendem a democratizar o acesso e o uso da informação, como é o caso da Internet. No entanto, as instituições comerciais e o próprio governo, valendo-se de determinadas ferramentas (dentre as quais, o direito de autor), acabam por impedir esse processo. Portanto, o direito de autor e sua função na sociedade resultam desse processo de esvaziamento da esfera pública.

Historicamente, é interessante observar que o direito de autor não nasceu como um direito de propriedade, mas como uma política do governo para concessão de um monopólio bastante restrito voltado à comercialização temporária de determinadas criações intelectuais.

Com o passar do tempo, os tratados internacionais, juntamente com a legislação dos diversos países e as decisões dos tribunais, passaram a considerar o direito de autor como algo próximo a um direito de propriedade, ou ainda, como um direito natural do criador da obra intelectual.

Hoje, o interesse da indústria dos bens intelectuais move todo um processo de alargamento do objeto de proteção do direito de autor e de prolongamento do seu prazo de proteção.

É por essa razão que o direito de autor, hoje, mascara o fato de funcionar como uma poderosa ferramenta da indústria do entretenimento e da informação e não do sujeito-autor, que se vê na condição de ter que abrir mão de seus direitos em prol dessa indústria, para que possa auferir lucro com a comercialização da sua obra.

As novas tecnologias possibilitaram o aparecimento de um novo tipo de proposta estética, calcada na interatividade, na recombinação e na criação como ato coletivo. As novas tecnologias permitem que as obras digitais sejam constantemente alteradas, não apenas pelo seu criador, mas também pelo usuário. Por essa razão, há quem diga que “arte acabada” seria coisa do passado, pois, em meios digitais, ela deveria ser entendida como “arte-processo”, uma vez que estaria em constante construção.

notas de rodapé
o autor é uma herança de pelo menos cinco séculos de história da arte. A autoria não esteve presente ao longo de toda a história da cultura humana, ela é datada historicamente. A mitologia não é criada por ninguém, é fruto da história de um povo. As catedrais góticas da Idade Média não estão assinadas, quem foi o arquiteto?
Foi uma civilização. Acho que estamos voltando um pouco a essa indiferenciação do autor, no sentido de que o artista hoje, ao trabalhar com um programa de computador, já está dialogando com as inteligências que estão ali, toda a engenharia que está ali foi produzida por gerações e gerações de cientistas, de engenheiros, que permitiram que aquele resultado chegasse até a mão do artista.
Além disso, o artista hoje tem que dialogar com outros talentos, ele não pode dominar todas as etapas da sua criação, ele às vezes precisa de recursos de programação e tem que recorrer a um programador, ele precisa de uma modificação no hardware e precisa então de um engenheiro de hardware, então a tendência, cada vez mais, é a obra ir se tornando coletiva, isso se vê na história das artes tecnológicas: os artistas que tiveram os melhores resultados foram os que trabalharam em equipe (...). Nesse sentido, sim, a autoria, a assinatura, precisa ser relativizada”. (MACHADO, Arlindo, citado por MONACHESI Juliana. A nova subjetividadeaparelhada. Folha de S. Paulo, Caderno Mais!, 4 de julho de 2004, p. 3 –)

Há que se examinar, ainda, as questões relativas ao software livre e às licenças chamadas creative commons, que surgiram como conseqüência da exclusão digital propiciada pelo direito de autor. Isso porque a exclusão digital vai além da privação de computador, de linha telefônica, de provedor de acesso e mesmo de conhecimento para utilizar esses equipamentos e “navegar” na internet.

Na verdade, a exclusão digital também diz respeito à necessidade de maior liberdade de criação e fruição de bens intelectuais, o que remete à questão da rigidez na estruturação do direito de autor.


Por “software livre”, entende-se a liberdade de os usuários executarem, copiarem, distribuírem, estudarem, modificarem e aperfeiçoarem um determinado programa de computador. O software livre tem como base quatro tipos de liberdade para os usuários do software:
(a) a liberdade de executar o programa, para qualquer propósito;
(2) a liberdade de estudar como o programa funciona e adaptá-lo para as necessidades do usuário, sendo que o acesso ao código-fonte é um pré-requisito para essa liberdade;
(3) a liberdade de redistribuir cópias de modo que o usuário possa ajudar a um terceiro;
(4) a liberdade de aperfeiçoar o programa e liberar os seus aperfeiçoamentos, de modo que toda a comunidade se beneficie.

programa de computador é considerado “software livre” se os usuários tiverem todas essas liberdades. A mera abertura do código-fonte, sem a concessão dessas quatro liberdades, caracteriza um programa de código-fonte aberto (open source) e não um “software livre”.

Também não implica uma ausência de direito de autor. De fato, existe um titular de direitos autorais sobre o software livre, que é quem originalmente criou o programa. O que ocorre com o software livre é que a sua exploração e divulgação são efetuadas de forma livre, mediante uma licença denominada GPL (General Public License), sem a necessidade de autorização do autor primígeno para utilizar, modificar e distribuir o programa de computador

No entanto, o direito de autor não foi concebido para entender essa recontextualização das obras intelectuais. Para o direito de autor, um texto ou uma imagem utilizada em um outro contexto seria o mesmo texto ou a mesma imagem.

direito natural do criador da obra intelectual.

Ao conceder a licença creative commons, o autor deverá optar positiva ou negativamente com relação aos quatro seguintes tópicos: (a) se haverá ou não obrigatoriedade de o usuário sempre ter de atribuir a autoria; (b) se haverá ou não permissão para uso comercial; (c) se haverá ou não permissão para a realização de obra derivada; e (d) se a obra será ou não jogada em domínio público. Para todas essas hipóteses, a concessão da licença creative commons pressupõe o chamado share alike,  que é a obrigatoriedade de o usuário somente poder disponibilizar a obra criada pelo autor com base na licença creative commons e sempre sob a mesma forma (com relação aos quatro tópicos supramencionados) em que recebeu a licença do autor primígeno).


Como a licença creative commons é um modelo importado dos Estados  Unidos da América, houve a necessidade da sua tradução e adequação à legislação autoral brasileira, trabalho esse que foi levado a cabo pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundação Getúlio Vargas do Rio de Janeiro (FGV/RJ).

Todas as licenças creative commons, no Brasil, exigem atribuição de autoria. Com relação à possibilidade de o autor deixar a obra cair em domínio público, tal regra somente seria aplicável nos Estados Unidos da América e não mais existe essa opção na licença brasileira.

Sob o ponto de vista do interesse público, algumas funções do direito de autor ainda justificam a sua existência.

São elas:

(a) função de identificação do autor, entendida como o interesse da sociedade em saber o verdadeiro autor de uma obra intelectual, com fundamento no princípio da transparência e da veracidade das informações como norteadores de um espaço público democrático;

(b) função de estímulo à criação intelectual, mediante a concessão de um direito exclusivo ao autor;

(c) função econômica, que tem como base a apropriação da informação e da obra intelectual enquanto mercadoria passível de valoração e comercialização; e

(d) função política, que diz respeito ao direito de autor enquanto instrumento de política cultural (pois, ao versar sobre a criação e a utilização econômica das obras intelectuais, o direito de autor não deixa de ser um instrumento que visa promover a produção, a distribuição e o uso da cultura) e à questão da exclusão digital, que vai além da privação de computador, de linha telefônica, de provedor de acesso e mesmo de conhecimento para utilizar esses equipamentos e “navegar” na Internet, pois também se refere à necessidade de maior liberdade de criação e fruição de bens intelectuais, o que remete à verificação da estrutura do sistema de proteção autoral e à discussão de sua função social.

Podemos dizer que o direito de autor tem como função social a
promoção do desenvolvimento econômico, cultural e tecnológico, mediante a concessão de um direito exclusivo para a utilização e exploração de determinadas obras intelectuais por um certo prazo, findo o qual, a obra cai em domínio público e pode ser utilizada livremente por qualquer pessoa.

A regulamentação da função social do direito de autor não se exaure com as limitações estabelecidas por lei.

Pode-se defender uma interpretação mais abrangente, de forma a abarcar, também, as limitações relativas ao seu objeto e ao prazo de proteção, que compõem a própria estrutura do direito de autor e, por essa razão, podem ser entendidas como “restrições intrínsecas”; assim como as que dizem respeito ao seu exercício, como a aplicação dos princípios da função social da propriedade e dos contratos, da teoria do abuso de direito e das normas constitucionais em matéria de direito de acesso à informação, à cultura e ao desenvolvimento tecnológico, que constituem “restrições extrínsecas”.

A crescente ampliação das obras protegidas pelo direito de autor,
impulsionada pelos interesses da indústria de bens intelectuais, e propiciada pelo rol meramente exemplificativo da Convenção de Berna e das legislações internas dos países signatários, levou a uma certa banalização do objeto da proteção autoral, já que o que importa, hoje, é proteger o chamado “conteúdo” comercializável, seja ele obra ou não.

Com isso, expande-se a proteção do direito de autor para obras que, em princípio, não a justificariam, como é o caso do software e das bases de dados.

O direito de autor passa, assim, a proteger o investimento que, a final, acaba por beneficiar apenas a empresa, sendo que a tutela foi estruturada com finalidade diversa, distorcendo todo o regime legal.

Cabe, também, indagar se o progressivo aumento do prazo da proteção autoral na legislação dos diversos países, assim como a previsão da proteção do software por 50 (cinqüenta) anos – findos os quais um programa de computador obviamente estaria obsoleto – não representam um exagero que deva ser revisto pela comunidade internacional, para que se possa determinar um prazo mais adequado à realidade tecnológica atual, servindo de estímulo ao investimento em bens intelectuais, mas em prazo suficiente para não obstaculizar o livre acesso a eles.